Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Движение как постоянное кочевание

Как со всей очевидностью свидетельствует сцена похорон, пространственный мимесис в фильме «Я – Куба» представлен укорененным в почти непрерывном движении, в отличие от «Неотправленного письма», где кульминацией наиболее впечатляющих миметических отрывков был ряд образов практически статичных. Здесь же движение присутствует постоянно и в самых различных регистрах: движение толпы, которую Урусевский снимает, а зрители наблюдают; движение камеры, с помощью которой он снимает, а зрители воспринимают сцену; наконец, движение антропогенной среды – кажущаяся гибкость архитектурных поверхностей, – которое оператор создает с помощью особенностей объектива камеры, зрители же воспринимают как укорененное в кинодействительности. Движение управляет эстетикой фильма и устанавливаемым ею режимом соучастия, способствуя непосредственности восприятия и порождая опыт пространства как некоей колеблющейся, живой, физической сущности, до которой словно можно дотронуться.

Урусевский в своем творчестве развивает выдвинутое теоретиком кино Кристианом Метцем утверждение о том, что «в кинематографе впечатление реальности являет собой также реальность впечатления, реальное присутствие движения» [Metz 1974: 9]. Метц утверждает, что кинематографическое движение выходит за рамки обычной логики репрезентации, и отмечает, что

строгое разграничение между объектом и копией… растворяется там, где начинается движение. Поскольку движение никогда не материально, но всегда визуально, воспроизвести его облик – значит воспроизвести реальность. На самом деле невозможно даже «воспроизвести» движение, можно лишь вновь произвести его в ходе вторичного процесса, относящегося для зрителя к реальности того же порядка, что и процесс первичный [Ibid.][70].

Таким образом Метц подразумевает, что восприятие движения в рамках репрезентации, в сущности, не отличается от его восприятия в реальной жизни и активизирует у воспринимающего те же самые чувства. Будучи первичным восприятием, а не репрезентацией, оно усиливает эффект непосредственности запечатлеваемого пространства и зрительского участия в нем, затушевывая онтологические границы между репрезентацией и действительностью.

Из замечаний самого Урусевского о его методах работы можно сделать вывод, что он воспринимал кинематографическое движение в том же ключе, что и Метц, вкладывая все ресурсы в создание такой подвижности, которая могла бы существенно повысить «реальность впечатления». На прошедшей в 1966 году встрече с московскими кинематографистами – где он яростнее всего защищал свой «формализм» – он подчеркнул именно этот момент, описывая свою полную зависимость от ручной камеры и обращая внимание на то, что он не мог заставить киноизображение «дышать» как живое, при помощи традиционных стационарных аппаратов [Урусевский 1996: 31][71]. И действительно, от ленты к ленте он всё больше использовал легкую ручную камеру, а в картине «Я – Куба» уже исключительно ее. Больше всего Урусевскому в ней нравилась чувствительность по отношению к держащей ее руке, способность запечатлевать малейшее движение тела в состоянии «взволнованности» и передавать ее движущимся изображениям. По его словам, «если эта взволнованность возникает, если есть единство волнения [оператора] с актером, то камера сама интуитивно рвется в движение или замирает, приближается или удаляется от актера и точно и эмоционально выражает смысл снимаемой сцены» [Там же]. Порой Урусевский даже настаивал на том, чтобы сами актеры брали в руки камеру и «снимали самих себя» в движении с объективом, подстраивающимся под их тела, а следовательно, запечатлевавшим напрямую – без всякой символизации – их видимые чувства и ощущения.

Цель Урусевского, как представляется, заключалась в том, чтобы подчинить записывающее устройство телесности всего человеческого организма (здесь интересно обратить внимание на то, что по совпадению у слова «ручная» из словосочетания «ручная камера» есть еще второе значение – «прирученная»). Такое подчинение позволяет камере войти в телесный контур, стать неотъемлемой частью сенсорной и нервной систем тела или даже превратиться в третью руку, поскольку Урусевский делал очень сильный акцент именно на том, чтобы держать ее в руках, а не смотреть через нее. Иначе как еще само устройство может двигаться интуитивно? Результатом должно было стать отнюдь не совершенство человеческого зрения, передаваемое камерой, не освобождение ее от, как сказал бы Дзига Вертов, «неподвижности человеческой», а освобождение человеческой подвижности в процессе ее имитации и представления в качестве собственно динамического пространства[72]. При таких условиях движение камеры должно было передавать нечто значительно большее, чем «реальность впечатления». Оно должно было порождать чувственную непрерывность между (снимающим) телом и пространством – миметическую синхронию, посредством которой телесные ощущения и эмоции располагаются непосредственно внутри экранного пространства и в которой зрители должны были принимать участие через «реальное присутствие движения».

Беньямин, писавший на пике индустриального модерна и после событий Первой мировой войны, полагал, что кинематограф обладает потенциалом для противодействия катастрофическому, парализующему воздействию технологий на человеческие органы чувств, восстанавливая потерянную миметическую связь между людьми и миром во всей его непосредственной, осязательной, а потому доселе неиспытанной близости[73]. Творчество Урусевского предполагает аналогичную веру в силу кинематографа, а именно, в его способность противостоять доминировавшей в то время пространственной политике. Тот факт, что съемочная группа Калатозова прилетела на Кубу вскоре после Карибского кризиса октября 1962 года, в ходе которого возникла реальная угроза применения ядерного оружия, делает это противопоставление еще более сильным – сам режиссер называл фильм своим «ответом» на кризис[74]. Камера с ее долгими, воплощенными планами и само протяженное, чувственное пространство фильма «Я – Куба» отрицают бесплотные практики военного наблюдения, вышедшие на первый план в ходе кризиса, в первую очередь способность контролировать, наносить на карту и использовать территорию с дальнего расстояния. Фактически этот эпизод холодной войны извлек на глобальном уровне квинтэссенцию того типа пространственных отношений, который «Неотправленное письмо» стремилось остановить эстетическими средствами[75]. Вместо того чтобы создать карту острова с позиции извне, глядя отрешенно издали, «Я – Куба» стремится сотворить пространственное единство нации изнутри с помощью скользящей пластичности тела, представляемого в виде изменяющегося и всегда пребывающего в движении пространства.

Вера Урусевского в эстетический и политический потенциал движения в кино напрямую вписана в повествовательную ткань фильма: впервые мы встречаем студентов-революционеров в начале третьей части, когда они устраивают эксплицитно кинематографическую акцию протеста не где-нибудь, а в автокинотеатре. Пока равнодушные зрители сидят, изолированные в своих машинах, и смотрят пропагандистский фильм, прославляющий успехи диктатора Батисты, мы видим, как Энрике с товарищами пробираются к экрану, кидают в него коктейли Молотова, чтобы сорвать показ, запрыгивают в свой открытый кабриолет и ускользают, оставляя за собой хаос (илл. 15а и 15б). Пространственно статичный и разобщенный просмотр фильма в автокинотеатре полярно противоположен нарушающей равновесие панорамной динамике самой картины «Я – Куба», которая стремится вовлечь зрителей в разворачивающееся действие, будто желая физически мобилизовать их. Всего несколько сцен спустя, в самом конце эпизода с несостоявшимся покушением Энрике, на экране появляется даже сам панорамный кинотеатр. Когда студент, как в тумане, спускается на улицу и его чуть не сбивает автомобиль, на заднем плане отчетливо видно здание с вывеской «Синерама», в чем, я полагаю, можно увидеть саморефлексивный режиссерский прием, а также принятие динамического, насыщенного переживания пространства как части политической борьбы, в которой Энрике, заметим, незадолго до того не преуспел (илл. 16).

Илл. 15а, б. Студенческая акция протеста в автокинотеатре. Кадры из фильма «Я – Куба», 1964

Илл. 16. Фасад кинотеатра с вывеской «Синерама». Кадр из фильма «Я – Куба», 1964

Илл. 17. Повстанцы в неопределенном месте. Кадр из фильма «Я – Куба», 1964

Но, пожалуй, самая значительная кинематографическая отсылка в фильме одновременно и самая неочевидная. После торжественной похоронной процессии, несущей тело Энрике, мы видим практически черный экран, на котором едва проступают очертания вооруженных фигур, пробирающихся через болото. Спустя несколько мгновений, в течение которых камера почти в полной темноте следует за этим отрядом, свет множества фонариков, сопровождаемый шквалом стрельбы, останавливает и освещает их (илл. 17). У троих озаряемых лучами проецируемого света, как мы теперь понимаем, повстанцев спрашивают: «Где Фидель?», на что каждый из них лаконично отвечает, что именно он и есть лидер революции: «Я – Фидель». Положив руки друг другу на плечи, герои решительно движутся вперед, вновь сопровождаемые взглядом камеры. Тихое затемненное пространство, пронзаемое лучами проецируемого света и шквалом звука, в этой сцене практически дословно имитирует материальные условия собственно кинопоказа. Но этот короткий эпизод примечателен не только тем, что намекает на абстрактную структуру кинематографа, но и тем, как в нем материализуется важнейшая пространственная логика фильма. Ведь, отвечая на вопрос, начинающийся с «где», утверждением, начинающимся с «я», эти трое сопрягают знание пространства со знанием о самих себе и делают это сопряжение самой сущностью передового политического мышления. Принципы миметической практики Калатозова и Урусевского формулируются здесь самым непосредственным образом. Когда фигура Фиделя рассредоточивается, соединяясь с телом каждого из повстанцев, а их индивидуальные провозглашения «я» становятся одним общим «мы», их коллективные тела движутся неотделимо друг от друга через поле, окутанное почти непроницаемой тьмой, и именно это единство представляет собой основную тактику их революционной борьбы.

Помещая движущую силу революции – одним словом, Фиделя – одновременно везде (ведь очевидно, что тысячи других Фиделей стоят наготове, разбросанные по всей глубинке) и нигде (в мутном и темном не-пространстве болота, местоположение которого невозможно определить), сцена взятия повстанцев в плен перекликается с той особой значимостью, которой обладала Куба для революционного мышления в рамках более широкого контекста 1960-х годов как культурного периода. Рассматривая кубинский опыт в данной парадигме, культуролог Фредрик Джеймисон отмечал, что он заслуживает особого внимания именно в связи с пространственным сдвигом, воплощением которого стал революционный процесс на острове: