Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Натюрморт

Хотя «Короткие встречи» вышли на экраны в год празднования пятидесятой годовщины Октябрьской революции, а действие фильма разворачивается по большей части в Одессе, где расположена Потемкинская лестница, ставшая благодаря Сергею Эйзенштейну кинематографическим символом революционной борьбы, Муратова в своем фильме данных тем не касается. Хотя вопросы политики и присутствуют на протяжении всей ленты, затрагиваются они лишь постольку-поскольку и без явного стремления их разрешить. Напротив, основное внимание уделяется событиям частной жизни, представленным как нехронологическая последовательность сцен в настоящем и флешбэков, снятых с точек зрения двух главных героинь: Валентины (чью роль исполняет сама Муратова) и Нади (в исполнении восходящей звезды тех лет Нины Руслановой). Частые воспоминания этих женщин об их коротких встречах с Максимом, ярким и неуловимым геологом, занимают добрую половину фильма, и из них мы узнаем о его романах с обеими героинями. Максим поочередно то приезжал к Валентине в город, то ухаживал за Надей в деревне, где та работала в чайной. Стремясь стать ближе к нему, Надя находит городской адрес Максима, который приводит ее в квартиру Валентины, куда Надя приезжает в самом начале фильма и откуда, примирившись с отношениями Максима и Валентины, уходит в финале. Но, хотя на протяжении всей картины частные встречи оставляют политические вопросы в своей тени, можно утверждать, что и сами они для создательницы фильма второстепенны. В центре же нашего восприятия «Коротких встреч» оказывается непрестанное внимание камеры к пространствам, в которых разворачиваются события фильма, а также к предметам и поверхностям, их наполняющим. Помимо квартиры Валентины, где происходит примерно половина действия ленты, в числе этих пространств городские улицы и организации, контора, где работает Валентина, стройка и интерьеры пока еще пустых квартир, деревенская чайная (и местность вокруг нее), где Надя работала перед тем, как переехать в город, и которую мы видим во флешбэках[128].

Именно в чайной мы и встречаем впервые Максима, который постепенно появляется из глубины пейзажа, пока Надя смотрит с веранды. Показанный поначалу дальним планом, Максим быстро приближается к переднему плану и уже через один кадр предстает в полный рост, поднимаясь на крыльцо и оставаясь там до конца сцены. На расположенной как будто на просцениуме веранде сразу бросается в глаза порог, отделяющий не только внутреннее пространство от внешнего (иными словами, антропогенную среду от окружающего пейзажа), но еще и глубокое пространство ландшафта, которое пересекает Максим, от неглубокой области, которую занимает Надя. И хотя Максим с легкостью переступает порог, Надя подчеркнуто остается на его неглубокой стороне: ее тело располагается параллельно опорам крыльца, балансирует на краю его перил, но ни разу не покидает его пределы. Для нее пейзаж остается пространством, которое можно рассматривать, но не пересекать (илл. 36).

А посмотреть есть на что: после того как Максим впервые появляется из глубины пейзажа, холмы и поля становятся похожи скорее на живописный задник, чем на всеобъемлющую среду, в которую можно погрузиться. Глубокая расщелина прорезает ландшафт и уходит далеко за пределы переднего плана, будто приглашая нас проследовать за ней взглядом в глубину пространства; при этом она противопоставляется нарочито плоским поверхностям, которые простираются по обе стороны. Каким бы открытым, безграничным и близким – ведь он сразу же за порогом веранды – ни был этот пейзаж, он между тем кажется отдаленным и отделенным как от нашего зрительского пространства, так и от пространства персонажей фильма. А еще более заметной отделенность эта становится благодаря многочисленным столбам веранды, которые обрамляют поле нашего взгляда.

Илл. 36. Порог, отделяющий веранду от окружающего пейзажа. Кадр из фильма «Короткие встречи», 1967

Таким образом, этот пейзаж принципиально отличается от пространств, обсуждавшихся в данной книге ранее, особенно от тех величественных, головокружительных просторов, которые часто изображались, например, в панорамном кино. Когда Максим только-только появляется, намек на подобный простор на секунду проскальзывает, но сразу же исчезает, когда пейзаж сначала обрамляется, как изображение, а затем заменяется неглубокой областью, установленной, как в театре, на переднем плане мизансцены. Дом, веранда и, наконец, простая голая стена служат противовесом иллюзорной глубине другой стороны – пространственное разграничение, поразительно напоминающее то, которое искусствовед Гризельда Поллок выявила в картинах импрессионисток XIX века. Поллок утверждает, что постоянное появление в их работах барьеров, таких как балконы, веранды и набережные, указывает на то, что художницы стремились не только разделить общественное и частное (или просто личное) пространство, но и создать «на одном холсте две пространственные системы», где женское начало связывалось с более сжатой, неглубокой и непосредственной средой и противопоставлялось глубокому, трехмерному и отдаленному пространству, которое исследовательница рассматривает как мужское [Pollock 1988: 81]. Создаваемая Муратовой сцена порождает аналогичное формальное разграничение пространств, однако по сравнению с импрессионистскими полотнами, которые анализирует Поллок, она еще больше усиливает сжатие и плоскостность среды, направляя наше внимание на эти материальные и изобразительные особенности в неменьшей степени, чем на героев-людей.

Один из элементов этой пространственной структуры веранды обобщает данное различие, пожалуй, наиболее наглядно, хотя показан он лишь мельком. Это висящий на стене плакат с рекламой продуктов питания, неоднократно появляющийся на протяжении сцены, но никогда – целиком (илл. 37а и 37б). Похожий на натюрморт, он прямо контрастирует с окружающим пейзажем: вместо природы перед нами небольшие предметы домашнего обихода; вместо глубины – простая плоская поверхность; вместо целостности – фрагментация. И хотя всю ленту Максим постоянно приходит и уходит, покидая неглубокое пространство ради не подавляющей его, свободной природы, женщины в фильме чаще всего остаются в непосредственной близости от среды, воплощенной в плакате: не обязательно в домашней обстановке, но во фрагментированной среде, ограниченной в глубине и движении. Представление как ясных, так и завуалированных образов-натюрмортов становится для Муратовой не чем иным, как методом создания двух пространственных систем в пределах одной сцены или даже зачастую одного кадра, когда из обычного, реалистичного места действия мы попадаем в то, что можно назвать эстетическим пространством, которое отбрасывает привычные иерархии между людьми, предметами и средой (такие как передний и задний план или же вместилище и вмещаемое), требуя взамен равного внимания ко всем ним.

Илл. 37а, б. Фрагменты плаката с рекламой продуктов питания. Кадры из фильма «Короткие встречи», 1967

Чтобы проследить процесс такого движения, мы можем более внимательно изучить сцену, которую завершает композиция из графина и цепочки маятниковых часов, висящих у Валентины в спальне. Когда эпизод только начинается, комната эта выглядит по большому счету обычно: трехмерное пространство, обжитое и используемое. Пока Валентина сидит на кровати, а Максим ходит вокруг, камера показывает различные предметы, находящиеся в комнате: часы с маятником, пейзаж в раме, графин с водой на тумбочке. Сначала они попадают в поле зрения лишь как часть приметного, но стандартного интерьера, однако затем постепенно приковывают к себе наше внимание (илл. 38а и 38б). Пока камера последовательно уменьшает объем видимого пространства и глубину его измерений, подходя всё ближе и ближе к стене, те же самые предметы начинают всё ярче вырисовываться уже как композиция, которая предлагает альтернативный фокус внимания в рамках этой сцены и организует то, как мы смотрим на мизансцену в целом. Неподвижность графина и цепочки часов разительно контрастирует теперь с движением больших обнимающих друг друга фигур; легкость предметов противостоит массивности человеческих тел, и все они соотносятся с еще одним обширным куском белой стены, куда падают их тени. Другими словами, композиция порождает сложный процесс восприятия линий, форм, объемов и масс, в ходе которого различие между живой и неживой материей постепенно нивелируется. До какой степени этот процесс поглощает наше внимание (которое в ином случае могло бы отвлечься от никуда не ведущего разговора героя и героини), становится особенно поразительным, когда камера переходит к следующему кадру, снятому вне дома, под открытым небом, где движение и глубина снова на месте, а возвращение к обыкновенной, не столь напряженной обстановке позволяет, можно сказать, свободно вздохнуть.

Илл. 38а, б. Навязчивость предметов интерьера. Кадры из фильма «Короткие встречи», 1967

Обращение Муратовой в начале своей кинокарьеры к натюрмортным композициям удивительно, поскольку в советском кинематографе той эпохи было крайне мало того, что предвосхищало бы подобный интерес. В целом этот жанр находился на периферии советской культурной жизни 1950-х и 1960-х годов, возможно, по той причине, что лежащая в его основе «мертвая природа» мало что могла предложить в плане ответа на наиболее острые вопросы культурной политики того периода. Впрочем, некоторые академические исследования этой живописной формы, созданные ближе к концу 1960-х, будут для нас полезны в качестве параллели к эстетике муратовских фильмов. Но даже если натюрморты как академический жанр не были особо популярны, то обсуждения предметов интерьера, их материальности, а также их формальной организации в рамках личных пространств носили повсеместный характер. Популярные журналы были переполнены самыми разными фотографиями-натюрмортами, в которых пристальное внимание к мельчайшим деталям напоминает отношение к ним Муратовой, хотя их место в более широком контексте истории и идеологии значительно отличается от того, которое занимает в ее творчестве.

Возьмем для примера илл. 39 и сопровождающий ее текст из журнала «Декоративное искусство СССР» за 1959 год:

Большая красочная керамическая ваза или кувшин и маленькая металлическая или стеклянная пепельница размещаются на тумбочке с выдвижными ящиками или дверцами. На стене над ними повешена картина в раме из того же дерева, что и тумбочка. <…> Картину… следует повесить не по оси тумбочки, а несколько сместив в сторону. При этом ваза ставится также не посередине, а вправо или влево от картины, с тем чтобы зрительно уравновесить всю композиционную группу [Баяр 1959: 46].

Илл. 39. Гармоничное оформление интерьера. Иллюстрация из журнала «Декоративное искусство СССР»

Эта цитата свидетельствует о том, что целью ежемесячного журнала, начавшего выходить в хрущевскую эпоху, было дать читателям практические советы о том, как создать современную и комфортную домашнюю обстановку, которая бы соответствовала квартирам в новых домах, активно строившихся в то время по всей стране. Шторы, ковры, скатерти, посуда, мебель и чисто декоративные предметы – ничто не ускользало от дизайнерского взгляда авторов журнала, постоянно обращавших внимание читателей на материалы и формы любой поверхности или предмета, которые могли занять достойное место в интерьерах советских квартир. Что сегодня наиболее примечательно в содержательных рекомендациях журнала, так это их непревзойденная скрупулезность. В них учитывается каждая составляющая предметов на картинке – материалы и фактуры, размеры и объемы – а также то, как эти предметы должны быть расположены относительно друг друга. Все детали композиционно объединяются, образуя единое сбалансированное целое, где даже самые незначительные элементы обретают подобающее им место.