Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Именно во взаимосвязи с данным вопросом мы можем начать глубже понимать замысел Муратовой с точки зрения гендера. Она предпринимает что-то вроде всеобъемлющей экскавации изначальной материальности, составляющей пространство – бытовое и кинематографическое, – и помещает этот процесс в дом женщины, где постоянно разворачиваются встречи-столкновения гендеров, возможность же справедливого равновесия никогда не достигается. Таким образом, если в «Коротких встречах» проблему гендера предполагается связать с проблемой пространства, то произойти это должно на уровне материального устройства среды и ее восприятия. Мой тезис состоит в том, что понять данное взаимоотношение можно в том числе с помощью концепции хоры. Данный термин восходит к трудам Платона, однако новую жизнь он обрел в современных феминистских трудах, среди которых в контексте данного исследования наиболее важную роль играют работы Люс Иригарей.

Если говорить в самых общих чертах, как у Платона, так и у Иригарей хора обозначает своего рода вместилище – пространство, – которое необходимо для появления видимых, узнаваемых материальных форм, но в процессе должно стереть собственное присутствие. Философ архитектуры Элизабет Гроц в своей интерпретации хоры в платоновском «Тимее» называет ее – актуально для нашего контекста – «экраном»:

Не нечто, но и не ничто, хора – условие для зарождения материального мира, экран, на который проецируется изображение неизменных Форм, пространство, на которое отбрасывается дубликат или копия Формы, что создает точку входа, если можно так выразиться, в материальное существование. Материальный объект не просто порождается Формой (Формами), но также напоминает оригинал, являясь копией, сила правдоподобия которой зависит от нейтральности, непримечательности и безликости ее «няньки» [Grosz 1995: 115].

Хотя было бы упрощением полностью отождествлять киноэкран с понятием хоры, тем не менее между ними существует значительное сходство: иллюзорная и несущественная поверхность, отсутствие свойств, «нейтральность и непримечательность» которой обеспечивают появление идеальных копий. Что еще более существенно, Гроц приходит к этому убедительному утверждению после выделения в трудах Платона поразительной аналогии. С одной стороны, хора – это лишенный свойств канал, необходимый для появления всех материальных вещей из идеальных форм; с другой – это материнское тело как «безымянное бесформенное вынашивание», цель которого также принести материю в мир [Ibid.]. Именно это почти бесшовное превращение хоры из расплывчатого вместилища в женское тело открывает простор для феминистского анализа.

В своей работе «Этика полового различия» (1984) Иригарей задается вопросом, возможно ли сохранить социополитические достижения в области прав женщин, если не будут «изменены основы, на которых стоит этот мир мужчин» [Иригарей 2004: 14]. Равновесие между гендерами, другими словами, нельзя изменить лишь на основе писаных законов. Что нуждается в замене, так это само наше понимание основ культуры, главными составляющими которой являются пространство и время[144]. Хотя Иригарей и не касается антропогенной среды эксплицитно, она использует в своем анализе, как замечает Гроц, метафоры жилища и проживания.

Первым жилищем становится материнское тело – исконное место, из которого появляется человеческая жизнь, перед которым она остается в долгу и которое не теряет своей значимости на протяжении всей жизни. Иригарей предполагает, что мужчины, будучи неспособны отделиться от этого исконного места, в то же время отрицают важность его роли в создании их дискурса и их культуры. Отрицание же это неизбежно влечет за собой «бесконечное стремление чем-нибудь заменить свое дородовое пребывание», и мужчина «вновь и вновь одалживает у женского самую ткань пространства» [Там же: 18]. В этих весьма резких рассуждениях о порождении пространства мы находим предположение, что материальные следы женского тела/пространства не исчезают, но продолжают существовать, присвоенные без признания этого факта, отчужденные от своих первоначальных владелиц и непрерывно выполняющие функцию «хранительниц», которые очерчивают и формируют мужскую идентичность.

Таким образом, из логики Иригарей следует, что женщины являют собой пространство, сами при этом пространством не обладая. Вынужденные выступать в качестве основополагающей, но при этом невидимой и непризнаваемой рамки для мужчин и их идентичности – в качестве как раз хоры, – они лишены возможности независимо и содержательно соотноситься со своим собственным телом, а также исследовать и устанавливать собственную пространственность. «Материнско-женское остается местом, которое отделено от “его” места, лишено “своего” места» (курсив оригинала. – Л. У.) [Там же: 17]. Отчуждение от собственных тел – это еще и отчуждение от окружающей их среды, которая перестает выполнять для женщин роль значимой оболочки, помогающей формированию их сущности. Не обладая собственным пространством, женщины остаются в состоянии постоянных бесприютности и скитаний, вынужденные обитать в «ложных оболочках», созданных ими самими и мужчинами. Рассуждения Иригарей косвенно связаны с пространственным и гендерным дискурсом СССР в 1950-х и 1960-х годах, в рамках которого предусматривалась активная реорганизация домашних (женских) пространств, но результатом стало лишь восстановление их в качестве культурных «основ, на которых стоит этот мир мужчин» [Там же: 14][145].

Обнажить, сделать доступным органам чувств, понятным и значимым то, что обычно исключается, подавляется или оставляется без внимания, – художественную реализацию этих задач мы видим в кадрах голых стен между объектами, которые они поддерживают, и в ткани киноэкрана, на котором появляется всё разнообразие визуальных форм[146]. Явственное в «Коротких встречах» стремление извлечь материальные формы первоисточников – овеществить хору – относится не только к жилищам и кинематографическим пространствам, но и к женским телам. Наиболее ясно и эксплицитно все эти элементы переплетаются друг с другом в том эпизоде, где обе главные героини с почти метафизическим трепетом проходят по пустым квартирам (см. илл. 44a и 44б)[147]. Наполненная лишь светом просторная белая комната, в которую заходит Надя, воплощает своего рода чистое пространство: жилище, перед тем как стать жилищем; кинотеатр в тот момент, когда начинается фильм; место, которое способствует взаимодействию между материальностями – его собственной и женского тела. Остановимся на этом подробнее. Пространство организовано кинематографически: войдя, Надя сразу же подходит к стене, на которую из невидимого окна проецируется свет. Двигаясь вдоль стены, она сначала прикасается, а затем нежно прижимается к ней, тело же героини отбрасывает тень – отпечаток ее самой, оживляющий поверхность. Проекция здесь призвана скорее подсветить конкретно ткань экрана/стены, а не обеспечить возникновение другого, иллюзорного пространства. Но также именно Надино нежное прикосновение привлекает наше внимание к этой ткани – прикосновение непроникающее, несобственническое, не нарушающее, но возвещающее и порождающее поверхность. И наоборот, ее интуитивное желание оставить отпечаток на этом первичном пространстве можно рассматривать как способ почувствовать собственное тело с помощью кинематографического самовоспроизведения[148].

Валентина поразительным образом осуществляет очень похожие действия. Сначала она дотрагивается до стены, которая на этот раз оставляет отпечаток на ее теле (позже влажная краска с ее пальцев после еще одного случайного прикосновения окажется у Зинаиды на ноге), а затем задумчиво трогает свое лицо, после чего протягивает пальцы к льющейся из крана воде, камера же при этом старательно следует за медленным движением ее руки вдоль белой стены. Также именно в конце этой сцены женское тело впервые становится непосредственным предметом разговора. Спускаясь вниз по лестнице нового дома, Надя неожиданно спрашивает у Валентины, не хотела бы та завести детей. Не получив внятного ответа, она рассказывает о женщине, которая в пятьдесят лет родила тройню. Это замечание недвусмысленно намекает на то, что Надя чувствует «бездомность» Валентины (несмотря на всю прихотливость обстановки ее дома), о чем она несколько раз до того так или иначе уже говорила. И, таким образом, она поднимает темы беременности и материнства, говоря об исконном женском пространстве – а в случае с тройней даже о его избытке, – как бы предполагая, что для того, чтобы обрести настоящий дом, Валентине нужно соприкоснуться со своим собственным пространством[149]. Этот разговор происходит сразу после многозначительных встреч женщин с чистым материальным небытием белых стен[150].

Взаимоотношения между антропогенной средой, киноэкраном и женским телом становятся еще отчетливее в следующем фильме Муратовой «Долгие проводы» (1971), которого я кратко коснусь ниже. В этой картине с выраженным фрейдистским подтекстом материнство рассматривается во всей его противоречивости, название же отсылает к бесконечному процессу отделения сына от матери, к его отчаянным попыткам покинуть маленькую темную комнату, в которой они живут вдвоем (и которая вызывает очевидные ассоциации с утробой). Порой эта комната, наполненная бесчисленным множеством случайных предметов, трансформируется в протокинематографическое пространство. В одной из сцен, например, сын включает проектор и разглядывает слайды со странными искусственными изображениями растений и животных. В другой – мать смотрит слайды, где запечатлены долгие встречи ее сына и его живущего отдельно отца, о которых она до этого ничего не знала. Экраном здесь выступает входная дверь и прилегающая к ней стена, и слайды оживляются, когда кто-нибудь заходит в дверь и проходит через туннель проецируемого света. Таким образом, это движение в реальном пространстве комнаты воспринимается как движение внутри пространства изображений (илл. 45а и 45б).

Этот процесс выглядит жутко не только из-за идеальной интеграции тел, способной вызвать движение статичных изображений, но также потому, что материя, выполняющая функцию экрана, – дверь, стена и в особенности человеческие тела – по-прежнему присутствует во всей своей неассимилированной материальности. Более того, материя этих «экранов» во время проекции подчеркивается еще сильнее, она продолжает сохраняться, присутствовать и одновременно с этим допускает возникновение «копий». Даже служа основой для проекции, эта материя одновременно вступает с ней в противоречие и изменяет ее содержание. И хотя как мать, так и сын периодически выполняют эту функцию экрана, в первую очередь в этом положении оказывается мать. Глядя на фотографии своего сына и его отца, она подходит и прикасается к ним, темный силуэт верхней части ее тела при этом оставляет отпечаток в мире, из которого она была очевидным образом исключена (см. илл. 45б; темный круг в нижней половине экрана – это фигура матери). В этой роли более чем видимого экрана она восстанавливается как материя в мире сына и отца – как нестираемая «ткань пространства», в котором пребывают оба мужчины[151]. Если хора – как женское тело и как положение женщины в производстве фаллоцентричных пространства и культуры – это лишенный качеств стираемый экран, как ее определяет Гроц, то Муратова стремится придать ему максимально конкретное физическое выражение, материальной и метафорической аналогией которого становится киноэкран.