Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

К неразличимости

«Неотправленное письмо», повествующее о событиях геологоразведочной экспедиции, отправившейся в Сибирь в надежде отыскать алмазы, перемежается образами исследователей, покоряющих дикую, необитаемую «целину» Востока, и их героической борьбы с природой. В самом начале группа из четырех участников (руководителя, двух геологов и проводника) высаживается в глухой тайге, чтобы найти месторождение алмазов, ориентируясь по карте, где отмечено их предположительное расположение. После долгих, изнуряющих и, казалось бы, безнадежных поисков, занимающих почти треть фильма, герои обнаруживают драгоценные камни, рисуют точную карту расположения залежей и готовятся возвращаться в столицу. В ночь перед вылетом разгорается крупный лесной пожар, нарушающий их радиосвязь с Москвой и срывающий планы по возвращению группы. Далее следует мучительно долгий путь к большой реке, в ходе которого все герои, кроме одного, погибают. Прямо над геологами дважды пролетают спасатели, однако не замечают их. После смерти трех своих коллег руководитель экспедиции Константин доходит до реки, мастерит самодельный плот и, едва живой, отдается течению воды, пока его не обнаруживает спасательный вертолет. Хотя его судьба остается неясной, среднекрупный план в конце фильма, где герой открывает глаза, предполагает, что он все-таки будет спасен – и, более того, что карта с местоположением алмазного месторождения будет также доставлена в Москву[52].

Нанесение на карту неизведанных территорий, занимающее центральное место в «Неотправленном письме», и последующая борьба с природой, без сомнения, позволяют рассматривать фильм в контексте политики первых послесталинских лет, одной из составляющих которой было покорение пространства. Этот сюжет логично вытекает из контекста экономической экспансии, которая представлялась необходимой для развития нации после Второй мировой войны и в рамках которой хрущевская политика аграрного развития нетронутых земель в Казахстане и Сибири стала основным примером экономической эксплуатации природы и окружающей среды[53]. Точнее говоря, «Неотправленное письмо» рефлексирует о реальной истории советских геологов, впервые обнаруживших алмазные месторождения на территории СССР в 1955 году, после восьми лет непрерывных экспедиций и жестоких неудач[54]. Изображая роковое для отдельного человека, но политически победоносное путешествие, фильм инициирует диалог с относительно однородным советским дискурсом покорения природы, а также нарушает советские представления о природе в целом как о диком и неосвоенном пространстве, которое необходимо изучить, нанести на карту и обустроить, чтобы оно обрело какую-либо политическую или экономическую значимость[55]. Даже самые отдаленные и второстепенные из неосвоенных территорий должны были интегрироваться в национальное пространство – стать видимыми и контролируемыми изнутри центростремительных структур государства во главе со всесильным оком Москвы.

Необходимость подобной центростремительной пространственной организации советских территорий – не слишком отличающейся от той, что имела актуальность в разгар сталинской эпохи, – находила отражение в различных формах и была особенно заметна в популярных изданиях на тему географических исследований, таких как, например, книга путевых очерков «Моя Россия», написанная видным советским географом Николаем Михайловым в 1966 году, к пятидесятилетию Октябрьской революции. Начавший публиковаться еще в 1930-е годы невероятно популярный автор многочисленных трудов о советской географии и лауреат Сталинской премии за книгу «Над картой Родины» (1947), Михайлов на протяжении трех десятилетий раз за разом преподносил советским читателям зеркало их национального пространства, запечатлевая его бурное развитие на протяжении советской истории[56]. Он начинает «Мою Россию» с размышления о том, как лучше всего передать свои впечатления от пересечения бескрайних земель СССР, и в конце концов останавливается на том, чтобы использовать систему координат, с помощью которой можно объективно и по-научному задокументировать движение от советской периферии к Москве. Таким образом, в начале каждой главы мы видим два изображения часов и карту, которые вместе показывают время и местоположение Москвы относительно того конкретного региона, через который Михайлов готовится проехать; тем самым подчеркивается зависимое положение данного места от столицы. Заголовки разделов книги образуют собой карту траекторий, все как одна направленных к политическому и географическому центру Советского Союза (уполномоченным оком которого становится писатель-географ): «К Москве с севера», «К Москве с запада» и т. д. Совмещая хронологические и географические координаты, Михайлов создает последовательную, убедительную и, по его мнению, объективную структуру, сквозь призму которой можно транслировать и анализировать национальное пространство [Михайлов 1966].

Наилучшим сравнением для путевых очерков Михайлова с их масштабностью и широтой охвата может служить то изображение страны, к которому стремилось советское панорамное кино, за тем исключением, что книги не обладали эмпирическими качествами последнего. Как и в панорамных фильмах, писатель создает выразительный и целостный организм народа в своих произведениях, где история и пространство вместе с индивидуальным и коллективным вкладом людей сообща трудятся над созданием единой бесспорной общности, природа и цивилизация же взаимодействуют на благо друг друга. Наполняя свои описания потрясающими подробностями захватывающих дух пейзажей и природных ресурсов, которые они в себе скрывают, рассказами о конкретных промышленных и городских стройках, а также прогрессирующей историей больших и малых поселений, возникших буквально из ниоткуда, Михайлов ни на секунду не упускает из виду временную́ траекторию своего повествования, изображая страну «на пути к коммунизму». Неисчерпаемый список приводимых им фактов – «логика чисел» – становится самым подлинным выражением его личного патриотизма, гордости и восхищения [Там же: 101]. И таким образом читатель становится участником путешествия, в котором «симфонический» мир разнообразных встреч и впечатлений органично и всецело подчинен советской структуре времени и пространства с постоянным, незыблемым центром в Москве [Там же].

«Неотправленное письмо» аналогичным образом встраивает разведку новых месторождений в рамки центростремительного подхода к организации пространства. Фильм начинается с кадров воздушной съемки из самолета, на борту которого геологи из Москвы прилетают в сибирскую тайгу, а заканчивается предполагаемым возвращением в столицу Константина, единственного выжившего участника группы, после того как его замечает и подбирает спасательный вертолет. На протяжении фильма геологи, пока их передатчик не выходит из строя, остаются на связи с базой (позывной которой «Отчизна»), принимая оттуда команды и фактически выполняя функцию ее продолжения. Как с формальной, так и с повествовательной точки зрения важнейшую роль в фильме с самого начала играет процесс картографирования, создания понятного и узнаваемого пространства, которое можно прочесть и постичь, – задача, актуализированная в первую очередь тем, что геологам необходимо обнаружить находящееся под землей, ниже уровня обычной видимости.

Бо́льшая часть фильма посвящена решению именно этой задачи: сделать однородную почву ландшафта доступной для считывания. Мы постоянно видим, как геологи исследуют землю, разрывают ее поверхность и тщательно изучают мельчайшие частицы грандиозных сибирских просторов под микроскопом, лупой или невооруженным глазом. Их тела, в свою очередь, аккуратно отграничиваются от непосредственно окружающей их среды. Например, сцена, где героиня фильма Таня находит алмазы, характеризуется четкой конфигурацией тел геологов внутри прямоугольного раскопа. Хотя они и находятся ниже уровня земли, но остаются идеально видны и не сливаются с нею (илл. 7). В данной системе координат ви́дения и восприятия (выше или ниже поверхности, вид с воздуха или с земли) камера стремится к изображению единого и отчетливо упорядоченного пространства, достигая этого благодаря привилегированному положению, которым она обладает в силу своей вездесущности[57].

Но если в начале «Неотправленное письмо» – с его детальными, подробными фрагментами и впечатлениями внутри сибирских пейзажей, встроенными в центростремительные силы государства, и превращением тел героев в равновеликих проводников этой силы – сперва может показаться киноверсией популярной географии Михайлова, то решительный вызов подобному предположению бросает вторая половина фильма, где начинают преобладать участки размытого болотистого ландшафта, ускользающие от сдерживающих структур и заданных траекторий центростремительного порядка. Какая-либо надежда на объединение пространства разбивается вдребезги после того, как разгорается лесной пожар, делая геологов невидимыми для пролетающих прямо над ними спасателей и превращая ландшафт во всё более однообразную, монотонную, а временами даже плоскую и абстрактную поверхность, которая не дает зрителям (ра́вно как и героям) чувства направления и ориентации[58]. Если до тех пор геологи, казалось, переделывали ландшафты, через которые проходили, – оставляя в ходе своей работы ее видимые результаты, – во второй половине они теряют способность оставлять долговечные отчетливые следы. Отпечатки их ног быстро исчезают на болотистой почве или заметаются снегом; четкие же силуэты фигур на фоне пейзажа, доминировавшие в первой половине фильма и дававшие ощущение ясного отграничения фигур от окружающего их пространства, начинают терять свою рельефность, причем до такой степени, что тела героев постепенно мимикрируют под природные формы ландшафта, через который они движутся, сводя таким образом на нет собственные отличительные особенности (илл. 8).

Илл. 7. Четкая конфигурация тел геологов в структуре ландшафта. Кадр из фильма «Неотправленное письмо», 1959

Илл. 8. Мимикрия под окружающую природу. Кадр из фильма «Неотправленное письмо», 1959

Одной из наиболее впечатляющих в этом отношении сцен становится та, где двое выживших геологов, Константин и Таня, готовятся ночевать на холме вскоре после того, как над ними во второй раз пролетают спасатели, вновь их не замечая. Начинается она с того, что герои лежат рядом и разговаривают, прежде чем заснуть. Эта первая часть ночной сцены представляет собой снятые с различных низких ракурсов чередующиеся крупные планы двух голов и лиц, чья объемность особенно выразительна на фоне плоского, статичного неба. Хотя фигуры со всей очевидностью сняты так, чтобы выделяться на фоне, одновременно с этим они сливаются с окружающим их ландшафтом, фактически занимая его место. Например, маленькая сосна, качающаяся под порывами ветра над головой Тани в начале сцены, вскоре исчезает, и вместо нее развеваются уже волосы героев. Лица, которые мы видим крупным планом, рельефны, их объем преувеличен, а физическая обширность чрезвычайна; показанные с разнообразных ракурсов, исключающих весь пейзаж вокруг, их профили кажутся самой землей, грядами скалистых утесов[59]. Таня и Константин будто становятся той самой местностью, которую пытаются пересечь (илл. 9).