Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Звуковое движение

Надино воспоминание о Мите приносит самое поразительное изменение в рамках фильма, когда экранное пространство оказывается заполнено звуками ее голоса и неотделимо от ее невидимого тела. Однако перед тем как подробно рассмотреть эту сцену, необходимо разобраться, как голос (и вообще звук) в «Крыльях» усложняет отношения между телом и пространством в формальном и повествовательном смысле. В некоторых сценах фильма подчеркивается, что кинематографическое местоположение голосов может принципиально расходиться и даже идти вразрез с местоположением и движением тел, и таким образом критически задействуется то, что историк кино Мишель Шион назвал акуметрическим (acousmêtric) измерением голоса – то есть его возможное отделение от источника, от «его» тела. Шион утверждает, что такой голос приобретает новые возможности по отношению к тому, что изображается на экране, способность «быть всюду, всё видеть, всё знать и обладать безграничной властью» [Chion 1999: 24]. Он существует на границе внутренней и внешней стороны изображения, проникая сквозь то, что видят зрители, но не давая им точно определить свое местоположение, а потому функционируя в «месте, у которого нет названия, но которое кинематограф всегда задействует» [Ibid.]. Развоплощение голоса происходит в нескольких сценах «Крыльев». Несмотря на кажущуюся несущественность и неполное соответствие параметрам шионовского акуметра (acousmêtre), они тем не менее подготавливают почву для его комплексного наслоения, когда Надя начинает рисовать в воображении свое прошлое.

Один из таких случаев, например, происходит ближе к началу фильма в Надиной комнате после ухода Паши, ее нынешнего спутника. Как только он выходит, камера приближается к Надиному лицу и показывает едва заметное движение ее губ, шепчущих «Паша» – так тихо, что кажется, будто услышать этот звук можно, лишь находясь совсем рядом с ее телом. В следующем кадре мы видим тяжелую дверь, прочность которой словно подчеркивает, что звук голоса не мог выйти за пределы комнаты. Но через несколько секунд Паша возвращается и спрашивает, звала ли его Надя только что. Хотя эта сцена и призвана показать глубину их эмоциональной связи (что интересно, такой же звуковой эксперимент потерпит неудачу, когда Надя попробует позвать свою дочь), она также обращает наше внимание на способность голоса пронизывать и занимать пространство так, как тело этого делать не может. Пока Надя продолжает, будто зачарованная, сидеть в кресле посреди комнаты, окруженная тяжелыми неподвижными предметами, ее голос разносится вокруг, невзирая ни на какие архитектурные или кинематографические границы и рамки. Обретая материальность, он проникает в пространство за кадром и, достигнув расположенной там мужской фигуры, в конечном итоге расширяет Надину способность воздействовать на пространство далеко за пределами ее непосредственного окружения и досягаемости ее неподвижного тела.

Также интересен в этом отношении эпизод – напоминающий, как отмечалось ранее, похожую сцену из «Ночи», – где Надя, идя в гости к дочери, останавливается на углу панельного дома. Главная героиня стоит возле большой бетонной стены, когда мы замечаем далеко на заднем плане фигурку маленькой девочки и одновременно слышим голос, который произносит: «Мама». Сразу же возникает предположение, что голос принадлежит именно девочке. На это нам намекает синхронность голоса и языка тела ребенка, хотя мы уже и знаем, что Надина дочь должна быть старше этой девочки. Но не позднее чем в следующем кадре наше предположение рассыпается, когда мы видим молодую женщину, которая и есть Надина дочь и которая, как выясняется, только что позвала ее из-за пределов экрана. Мы вынуждены мысленно отмотать сцену назад, чтобы исправить наше изначальное предположение относительно того, что происходило в предыдущем кадре. (Аранжировка составляющих эпизода выполнена столь филигранно, что трудно представить, чтобы такая путаница восприятия не была частью режиссерского замысла.) Во всех этих сценах последовательно изучается способность кинозвука задействовать кинопространство неоднозначными способами: нарушать единство и значение кадра, дестабилизировать статичную среду в его рамках, распространяться через пространство – не только экранное, но и пространство кинотеатра – и, соответственно, пронизывать его повсюду.

В небольших, но регулярных экспериментах Шепитько со звуком мы можем среди прочего увидеть следствие и реакцию на тогдашнее развитие звуковых технологий, прежде всего на появление стереофонических систем для сопровождения панорамных и широкоэкранных фильмов. Изначально стереофония имела двоякое предназначение: придать киноизображению бо́льшую реалистичность путем совершенствования пространственной координации визуальной и звуковой информации в помещении кинотеатра, а также усилить зрительское впечатление физиологического присутствия внутри изображения посредством окружения их настоящим звуком. Хотя в основе данных целей и лежал проект, призванный создать опыт киновосприятия как комплексного пространственного единства, советским критикам и кинематографистам было тесно в его рамках, и они стремились расширить критический потенциал новых звуковых технологий. Так, звукооператор Лев Трахтенберг интересовался воплощением отсутствия единства внутри пространства кинотеатра и писал, что «кинематографическую образность стереофония приобретает только тогда, когда движение звука, его место в пространстве и направленность… подаются в противопоставлениях и столкновениях, контрастах и ритмических чередованиях…» [Трахтенберг 1961: 99]. Трахтенберг выступал за определенное расхождение между звуком и картинкой – «контрапункты между различными элементами пространственного звучания и изображением», которые представляют интерес «при условии драматургического обоснования» [Там же]. Хотя фильм Шепитько снят не в широкоэкранном формате и без использования стереофонического звука, он облекает кинематографической плотью возможность такого расхождения между звуком и изображением – в особенности между изображаемым телом и бестелесным голосом. Фактически Шепитько развивает именно такой предложенный Трахтенбергом «контрапункт» в качестве неотъемлемой части своего переосмысления женской субъектности на экране.

Возвращаясь к Шиону, мы можем обратиться к его предположению о том, что бестелесный кинематографический голос находится в неизвестной позиции относительно собственных отношений фланёра с городской средой – и особенно относительно его одновременных погруженности в мир улицы и наблюдения за ней с неопределенной позиции: «…видеть мир, быть в самой его гуще…», можно здесь вспомнить уже приводившуюся цитату из Бодлера, «…и остаться от него скрытым…» [Бодлер 1986: 290]. Как и фланёр, бесплотный кинематографический голос существует внутри и вне пространства, которое он пересекает; он может пронизывать пространство, будучи порожденным где-то еще. Причем, аналогично тому, как статус фланёра был недоступен для женщин, критики отмечали гендерное неравенство и в том, что касается бестелесного голоса в кино. Киновед Кайя Силверман, в частности, отмечает, что в классических голливудских фильмах почти никогда не используются бесплотные женские голоса, особенно в случае закадрового текста, который произносится из позиции внешней по отношению к сюжету, разворачивающемуся на экране. Мужской закадровый голос, напротив, в определенных формах и жанрах кино встречается часто и занимает позицию внешнего авторитета, «чьи высшее знание и диегетическая беспристрастность обещают непременное торжество справедливости» [Silverman 1988: 163]. Соотнесенный с дискурсивной властью, слышимый, но невидимый и таким образом застрахованный от сомнений и вопросов извне, бестелесный мужской голос способствует идеализации всемогущей мужской субъектности[116].

Сильверман полагает, что когда женский бестелесный голос всё же используется в классических нарративных лентах, то лишь в течение недолгого времени и, скорее, в качестве голоса, раздающегося из пространства вне кадра, «чье» тело вот-вот появится на экране, нежели закадрового голоса в полном смысле, говорящего из неопределенного места и сопряженного с неоспоримой силой и властью. Исследовательница пишет:

Позволить ей быть услышанной, но при этом не увиденной было бы… опасно, поскольку это нарушило бы зеркальный режим, на который опирается господствующий кинематограф; это поместило бы ее за пределы мужского взгляда (который выполняет здесь роль культурной «камеры») и сняло бы с ее голоса обязанности означающего, которые налагает этот взгляд. Это освободило бы женщину от вновь и вновь закрепляющих ее положение вопросов относительно ее места, ее времени, ее желаний [Ibid.: 164].

Акустические приемы Шепитько – различные формы диссонанса и десинхронизации, развоплощение голоса и запутывание тела говорящей – следует рассматривать в одном ряду с режиссерскими работами таких феминисток, как Ивонна Райнер и Бетт Гордон, чьи звуковые эксперименты обсуждает Сильверман; при этом «Крылья» предшествовали соответствующим работам обеих женщин. И хотя Шепитько не использует закадровый голос в строгом понимании терминологии Сильверман (обладательница такого голоса никогда бы не появилась на экране), сцена-воспоминание знаменует отчетливый сдвиг в изображении Надиного тела, который достаточно явственно помещает ее «за пределы мужского взгляда» [Ibid.].

В начале сцены вновь используется взаимосвязанность изображения и голоса для того, чтобы не дать нам понять сразу, что же мы видим на экране. Предельно дальний план машущей рукой фигуры в военной форме, окруженной высокой травой и деревьями, сопровождается голосом – Надиным, – зовущим: «Митя». Одновременность машущей руки и зовущего голоса позволяет предположить, что фигура на заднем плане – это сама Надя; однако, когда фигура приближается, мы видим, что это мужчина – Митя, – а значит, Надин призыв раздавался из-за пределов экранного пространства. Далее следуют пять четко разграниченных кадров Надиных воспоминаний о встрече с Митей в годы войны, когда они вдвоем идут по руинам неназванной канувшей в Лету цивилизации и разговаривают. Всё это время Надино тело остается вне нашего поля зрения; ее молодое «я» так в этой сцене ни разу и не появляется.

Но это вовсе не означает, что ее там нет. Ее присутствие незримо отпечатывается в Митином взгляде, когда, разговаривая с ней, он часто смотрит прямо в камеру, давая основание предположить, что Надя находится непосредственно «за» ней. Что еще более очевидно, героиня наполняет собой всю сцену посредством собственного взгляда, эквивалентом которого становится камера, ведущая себя иначе, нежели в большей части фильма. Она движется свободно, немножко нервно и резко, приближается прямо к поверхностям, окружающим две фигуры, и таким образом передает Надино тактильное зрение (илл. 32а и 32б). Однако ощущение того, что героиня присутствует «прямо там», становится особенно сильным, когда в продолжающемся на протяжении всей сцены разговоре с Митей звучит ее голос. Живой и очень эмоциональный, звучащий таким тоном, который мы до тех пор еще не слышали, ее голос резонирует со всем изображаемым пространством, соединяется с субъективным взглядом камеры и, кажется, проникает в каждую клеточку окружающего ландшафта. Таким образом, Надя фактически занимает место, «у которого нет названия», другими словами, обретает вездесущность, присутствует во всех пространствах, преодолевает все пространственные границы и рамки. Она находится как внутри диегезиса, хотя и вне экрана, разговаривая напрямую с Митей, так и на экране, окутывая Митю своим голосом и взглядом со всех направлений. Но также она находится и по другую сторону экрана – причем местоположение ее воспринимается как находящееся позади камеры, на нашей стороне, – обволакивая своим голосом не только Митю, но еще и зрителей. Ее визуальное отсутствие вызывает тревогу, даже ощущение дезориентации, именно потому, что присутствие ее столь явственно ощутимо. Зрителям фильма ничего больше не нужно, лишь бы увидеть эту другую Надю – молодую и чувственную, полную страстей и эмоций, – камера же подпитывает наше желание, постоянно сдвигая, перефокусируя изображение и открывая пространства за кадром, где она вроде бы должна «быть», но так и не показывает ее звучащее, говорящее тело.