Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Хотя сегодня подобные тексты и фотографии не кажутся нам идеологизированными, предлагая, казалось бы, объективный взгляд на создание эстетически привлекательного дома, в то время это было далеко не так. Представляемые ими образцы – напоминающие западный модернистский дизайн середины века – являлись частью масштабной хрущевской кампании, целью которой было формирование у советских граждан определенных вкусов через знакомство с современными и простыми предметами мебели и декора, принципиально отходившими от избыточного украшательства сталинских десятилетий и от мелкобуржуазного сознания, которое последующая критика с ним ассоциировала[129]. Политика Хрущёва, как утверждают исследователи, развертывалась максимально навязчивым и догматическим образом. Культурный антрополог Виктор Бюхли, например, отмечал, что данная кампания «использовала нормативные представления о хорошем и плохом вкусе вместе с бытовыми советами для того, чтобы регулировать поведение, результатом чего должна была стать реализация социалистических целей по реформированию быта» [Buchli 1997: 162]. Скрупулезность и внимание к деталям, очевидные в сопровождающих фотографии текстах, вполне соответствовали политическим усилиям по управлению организацией частной жизни, делая эти изображения наиболее эксплицитными и всеобъемлющими представлениями идеологии того периода[130].

Значение таких фотографий приобретает еще бо́льшую неоднозначность из-за того, каким образом гендер фигурировал в посвященных новым жилищам обсуждениях, которые демонстрируют твердую решимость не только оказывать влияние на общественные вкусы в том, что касается предметов интерьера, но и методично управлять домашней жизнью женщин. Хотя можно возразить, что эти усилия предпринимались с добрыми намерениями – в интересах самих женщин, как часть политического и феминистского стремления снять с них груз домашних обязанностей и более плотно интегрировать их в общественную и экономическую жизнь, – они тем не менее в конечном итоге стали причиной дальнейшего отчуждения женщин именно из той сферы, которая могла обеспечить им пространство для самовыражения. Обсуждая устройство советских кухонь того периода, искусствовед Сьюзан Рид так описывала данную проблему:

Сообщения в печати в конце 1950-х годов свидетельствуют о том, что проводилась кампания, целью которой было расширение и систематизация формального обучения домоводству, а также превращение в профессию этой области, которая раньше отдавалась на откуп домохозяйкам-любительницам: другими словами, она должна была способствовать отказу от спонтанных, нерегулируемых практик, основанных на женских традициях, в пользу осознанных, кодифицированных и «научных» практик, опирающихся на опыт медицинских, педагогических и прочих экспертов [Reid 2005: 299][131].

Если мы еще раз обратимся к илл. 39, то без труда сможем представить себе, что женщине, хотя формально ее там и нет, в композиции этого изображения тоже предусмотрено место, столь же точное и просчитанное, как и у образующих ее предметов, вместе же всё это создает идеальный, прозрачный и рациональный порядок, в котором ничто не оставлено на волю случая.

Остается неясным, насколько Муратова была знакома с подобными фотографиями и их обсуждениями, впрочем, в силу культурного масштаба кампании проигнорировать их было бы сложно. В «Коротких встречах», однако, нельзя не заметить (несмотря на столь же пристальное внимание к незначительным деталям интерьера) отсутствие того типа композиционного стиля, который пропагандировался на страницах «Декоративного искусства». Предметы и пространства, которые мы находим у Валентины дома, бросают вызов любому единству стилистического описания. Они могут быть одновременно избыточными и аскетичными, упорядоченными и неаккуратными, могут относиться к традициям дизайна самых разных мест и эпох, как будто бы указывая на стремление кинематографистки отделить интерьер данного дома от какого-либо конкретного исторического периода или идеологии. Эти пространства стремятся не быть представлениями чего бы то ни было, упорствуя в своей упрямой материальности и не поддаваясь никакому научному, рациональному методу, который мог бы описать их надлежащим образом. Не обладая прозрачностью значения, присущей фотографиям из популярных журналов, они выглядят просто значительными, но в чем именно заключается эта значительность, остается неясным[132]. Еще они устанавливают далеко не очевидные взаимоотношения с фигурами людей – преимущественно женщин, но иногда и мужчин. Здесь устанавливаются именно сами взаимоотношения, в которых и человеческие фигуры, и окружающая их среда привлекают внимание друг друга посредством постоянного диалога между формами, объемами и поверхностями.

Вероятно, не случайно, что одна из самых значительных попыток создать теорию жанра натюрморта – труд, проделанный художницей и искусствоведом Ириной Болотиной примерно в то же время, когда были сняты «Короткие встречи», – содержит множество параллелей с визуальными принципами Муратовой[133]. Болотина предприняла формалистический анализ жанра (в противовес более ожидаемым гуманистической и марксистко-ленинистской интерпретациям, примеры которых также существовали), приводя доводы в пользу определенной «чистоты» натюрморта, его независимости от «программ» нравственного или политического характера, а также от повествовательных линий, которые – если они вообще есть – выступают как нечто необязательное и «внешнее» по отношению к собственно картине [Болотина 1989: 17][134]. Она пишет:

Герои здесь взяты обычно вблизи, так что взгляд может их как бы ощупать, оценить в первую очередь их собственно материальные качества – их тяжесть, пластику форм, рельеф и фактуру поверхности, детали, а также и их взаимодействие со средой – их жизнь в среде. Масштаб композиции в натюрморте ориентирован обычно на размер комнатной малой вещи, откуда бо́льшая интимность натюрморта по сравнению с другими жанрами [Там же: 18].

Помещая опыт восприятия (феноменологический в своей основе процесс) в центр своих рассуждений, Болотина переходит к описанию натюрморта как ключа к любой живописи, поскольку он учит способам воспринимать визуальную форму как таковую, не отвлекаясь на мимолетные внешние сюжеты и идеологии[135]. Восприятие для нее – это способность оценивать «материальные качества» представленных предметов через непосредственность, осязаемость и воплощение незначительного, то есть все те элементы, которые в фильме Муратовой ассоциируются с женской пространственностью. И именно внимание к процессу восприятия – к взгляду и ощущению на уровне мельчайших, самых незначительных материальных фрагментов, – а также освобождение от связанных с ним повествовательных линий объединяет разрабатываемые обеими женщинами концепции натюрморта; а концепции эти дистанцируют их от фотографий из «Декоративного искусства», целью которых было направить восприятие подобной материальности в более широкое русло внешних сюжетов и идеологий[136].

В самом выразительном на сегодняшний день исследовании натюрморта искусствовед Норман Брайсон также утверждает, что отказ от нарратива является одним из основных отличительных признаков жанра, и описывает его как «мир минус его нарративы или, точнее, мир минус его способность порождать нарративный интерес» [Bryson 1990: 60]. Исследователь развивает данное предположение, связывая натюрморт с «ропографией» (в противоположность мегалографии, то есть изображению «грандиозных» вещей), – в труде Болотиной данный довод не обсуждался, однако для эстетической логики Муратовой он имеет важнейшее значение. В своей книге, метко озаглавленной «Замечая незамеченное», Брайсон так объясняет ропографию в натюрморте:

Ропография (от rhopos ‘незначительные предметы, галантерея, мелочи’) – это изображение вещей, не имеющих большого значения, той скромной материальной основы жизни, которую «значительность» вечно не замечает. Категории мегалографии и ропографии тесно друг с другом связаны. Концепция значительности может возникнуть, лишь отделившись от того, что она провозглашает банальным и незначительным; значительность порождает «мусор», то, что иногда называют словом «претерит» (‘исключенный, оставленный без внимания’). Натюрморт берется за исследование того, что «значительность» попирает ногами. Он обращает внимание на мир, проигнорированный человеческим стремлением творить великое [Ibid.: 61].

Илл. 40. Остатки идеологии на стене квартиры. Кадр из фильма «Короткие встречи», 1967

«Короткие встречи» полны деталей, которые можно описать словом «rhopos», но есть в фильме и мусор в прямом смысле слова: не только грязные и разбитые тарелки, на которые камера не упускает случая обратить внимание, но, что еще более поразительно, реальное пространство гостиной, стены которой в одном месте полностью обклеены старыми газетами. Великая идеология – мы даже можем ее мельком заметить в заголовках статей на стене – превращается в макулатуру, использованный материал, который, по сути, образует пространство интерьера в данной конкретной сцене (илл. 40).

Однако ропографическая программа Муратовой этим не ограничивается. Увеличение числа незначительных предметов по ходу ленты создает своеобразный эффект череды эпистемологических вопросов о том, что же на самом деле можно узнать об этом пространстве интерьера, особенно учитывая непрерывное внимание фильма к его конкретным деталям. В отличие от собственно живописного натюрморта, дающего одно-единственное пространство для изучения, у Муратовой среда как будто бы постоянно обновляется, по мере того как камера от сцены к сцене сосредотачивается на всё новых предметах, местах и поверхностях, порой изменяя комнаты, которые мы уже видели до того, почти до неузнаваемости. Мы можем сравнить, например, две сцены у Валентины в спальне: первую, где присутствует композиция с графином (см. илл. 38а), и вторую, где Максим и Валентина отражаются в зеркале (илл. 41; если судить по одежде персонажей, не исключено, что обе сцены происходят примерно в один и тот же отрезок художественного времени). Они настолько отличаются по масштабу и конфигурации, и в каждой из них выделены настолько разные предметы, что порой поражаешься, как тот или иной из них раньше оставался незамеченным. Подобным же образом в завершении другой сцены мы с удивлением обнаруживаем на шкафу большой скульптурный рельеф (илл. 43а и 43б), хотя до того мы уже бывали в этой комнате несколько раз и должны были видеть его, пусть даже и мельком. Несмотря на всю ту «бо́льшую интимность», с которой камера дает нам рассмотреть интерьеры Валентининого дома, он остается чем-то вроде фрагментированного лабиринта. Сумма его частей неизменно превосходит целое, которое, в свою очередь, не поддается ментальной реконструкции и картографированию, оставаясь относительно изменчивым и бесформенным, несмотря на то что камера постоянно производит композиционную форму. Более того, «незамечание» становится структурным ожиданием в процессе восприятия. К концу фильма мы приходим к пониманию того, что, глубоко изучая нечто, мы неизбежно упускаем что-то еще; именно из-за этого даже самая непосредственно близкая среда никогда не становится в полной мере знакомой.