Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Стратегия мобильных повстанческих баз… задумана как третий вариант, отличающийся одновременно и от традиционной модели классовой борьбы (когда преимущественно городской пролетариат восстает против буржуазии или правящего класса), и от китайского опыта массового крестьянского движения в сельской местности. <…> Деятельность [кубинских] повстанцев осмысляется как нечто, местоположение и принадлежность чего не относится ни к деревне, ни к городу… а к тому третьему месту или не-месту, которое представляет собой глушь гор Сьерра-Маэстра… совершенно новая стихия, где отряд повстанцев находится в процессе постоянного кочевания [Jameson 1988: 202].

Уникальность кубинской модели, отмечает Джеймисон, по сути, носит пространственный характер и основывается на «находящемся в процессе постоянного кочевания» революционном присутствии. Он утверждает, что потенциал кубинской революции лежал где-то между деревней и городом, передовое же политическое мышление в случае с Кубой заключалось прежде всего в реконцептуализации пространства – в способности перехитрить и обыграть силы Батисты на карте страны.

Хотя Джеймисон и не упоминает именно эстетическую, чувственную связь с пространством, его описание революционного движения как «постоянного кочевания» в «третьем месте или не-месте» вызывает непосредственные ассоциации с подходом, который Калатозов и Урусевский использовали в фильмах «Неотправленное письмо» и «Я – Куба». Уже в первом из них кинематографисты определили, что взаимосвязь между советским пространством и идеологией характеризуется наличием контроля, всевидящим взглядом и картографированием, но одновременно с этим они создали условия, в которых пространство может избавиться как раз от этих ограничений. Болотистые, сумрачные и не поддающиеся нанесению на карту таежные территории в «Неотправленном письме» визуально и концептуально предшествуют сцене с кубинскими повстанцами, свидетельствуя о том, что почти мифическая, подвижная сила бойцов из Сьерра-Маэстра не только дала съемочной группе Калатозова новый материал, но также расширила и прояснила политическое и эстетическое ви́дение, которое присутствовало уже в первом из фильмов[76]. Взаимодействуя с пространством напрямую через свои тела и их подвижность, а также делая окружающую среду неотъемлемым субъектом политических процессов, кубинские революционеры из второго фильма предлагают решение непроясненной взаимосвязи между коммунизмом и пространством, которая была задана в сцене разговора на холме из «Неотправленного письма».

Однако, как представляется, пространственный опыт кубинских бойцов дал Калатозову и Урусевскому нечто большее, сделав более прочным их понимание политического значения кинематографа. Уравняв в сцене с повстанцами неотъемлемые материальные условия кинопоказа и пространственную программу революционеров, кинематографисты побуждают нас к размышлению о том, что и само кино является «третьим местом или не-местом», опыт которого коренится в постоянном кочевании. В своем непрестанном стремлении нарушить у зрителя ощущение физического равновесия и статики, вырвать их взгляд из позиции контроля, а также мобилизовать их для динамичных, хотя одновременно и дезориентирующих, впечатлений от окружающей среды, создаваемых камерой, они стремятся сделать так, чтобы зрители как личности – индивидуально и совместно, как единое, коллективное, политическое тело – осознали окружающее пространство и стали для него проницаемы[77]. Невозможно было найти лучшего места, нежели темный зал кинотеатра, чтобы исследовать пространство как сильно ощущаемую реальность, как присутствие, изнутри которого можно заново вообразить и планировать политическое движение. Что именно подобное переосмысление влечет за собой, не проговаривается в виде четкой программы ни в одном из двух фильмов, однако в картине «Я – Куба» движение как пространственная мимикрия – и движение в сторону пространственной мимикрии – становится важнейшей операцией в процессе придания формы прогрессивной социалистической реальности.