Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Это различие между тем, как действия и обстановка воспринимаются Энрике и камерой, еще более усиливается сложной интеграцией в эту сцену звука. Песня слепого музыканта, которого герой встречает на улице прямо перед тем, как начать свой подъем на крышу, продолжает звучать на протяжении почти всей сцены, выступая практически двойником камеры и так же свободно и беспрепятственно перемещаясь в пространстве. Хотя меланхоличная песня раздается из определенного места внизу, она плавно пронизывает всё окружающее пространство и слышна даже на крыше. Преодолевая любые границы и растекаясь во всех направлениях, песня наполняет все видимые точки своим вибрирующим, материальным присутствием. Она окутывает Энрике изнутри и снаружи, зритель же слышит ее поочередно как объективное присутствие в пространстве и как субъективный вариант, искаженный надорванной психикой студента. Звук с его перемещениями, которые по определению невозможно нанести на карту (он просто везде), начинает функционировать так, как если бы он сам был пространством, постоянно окружая Энрике, делая всё его тело проницаемым для окружающей обстановки (в противоположность его направленному и статичному взгляду, который преобладал в этой сцене прежде) и в конце концов вынуждая его спуститься на землю.

Но именно в сцене похорон Энрике вскоре после несостоявшегося покушения и сразу после его гибели пространственное, если можно так выразиться, сознание камеры смыкается с пространственным сознанием кубинского народа. По мере того как стихийно собирается толпа, несущая тело убитого студента через Гавану, мы видим, как оно исчезает из нашего поля зрения, растворяясь среди тысяч скорбящих. Торжественно шествуя по городу, огромная толпа столь плотно вливается в карту улиц, что кажется, будто становится их подвижной тканью (илл. 14а и 14б). Окружающая архитектура начинает выглядеть пластичной, словно впитывая и в обратном направлении имитируя всепроникающую энергию демонстрантов. И по мере того как камера поднимается в начале этой сцены от ракурса, совпадающего с точкой обзора одного из скорбящих, к длинному плану с воздуха, охватывающему процессию целиком, ее траектория делает эти две точки зрения неотделимыми друг от друга, объединяя переживания протестующих на земле и подвижный взгляд с высоты как в равной степени принадлежащие самой Кубе.

Этот план с воздуха заметно отличается от центростремительной и легко картографируемой организации пространства, обсуждавшейся ранее. Здесь мы видим камеру, парящую на уровне крыш трехэтажных зданий, не очень высоко; ее плотно облегают со всех сторон город и его обитатели, продолжающие присоединяться к процессии. Среди прочего в этом длинном плане камера залетает в окно сигарной фабрики и следует за рабочими, вывешивающими на балконе кубинский флаг, после чего продолжает следить за демонстрантами с высоты. Этот взгляд, направленный на похоронную процессию Энрике, кроме того, предлагает нечто иное, нежели прямолинейную перспективу, которую можно было бы ожидать от съемки сверху. Он показывает улицы немного искаженными, одновременно сформированными и незавершенными, в конечном же итоге облеченными в плоть и кровь, чувственными и пребывающими в движении. К политическому сознанию, воплощающемуся в этой сцене благодаря спокойной упорядоченности процессии и коллективности действия, не просто присоединяется, но еще и служит ему противовесом миметическое взаимодействие всех участников (отдельных людей, толпы, камеры, фасадов), – материальность, пластичность и беспорядок которых («архитектура разваливается», как отмечалось в приведенной выше рецензии) невозможно сдержать центростремительными иерархиями зрительного восприятия и пространственной организации. Еще раз возвращаясь к рассуждениям Маркова о мимесисе, можно сказать, что, хотя физиологическое ощущение единения с пространством и представлено здесь как форма политического перенаправления, его значение намного шире, нежели просто перенаправление, что сильно нарушает концептуальную ясность сцены.

Илл. 14а, б. Похороны Энрике. Кадры из фильма «Я – Куба», 1964