Гёте. Жизнь как произведение искусства

Пока все понятно. Однако в последнем акте мы становимся свидетелями зловещего самообмана. На этот раз Фаусту, могущественному и успешному, досаждает Забота:

Кто в мои попался сети,
Ничему не рад на свете.
Солнце встанет, солнце сядет,
Но морщин он не разгладит.
Все пред ним покрыто мраком,
Все недобрым служит знаком[1720].

Фаусту кажется, что ему удалось победить и этого призрака, однако Забота поражает его слепотой. Фауст и после этого не теряет присутствия духа: «Вокруг меня сгустились ночи тени, // Но свет внутри меня ведь не погас»[1721].

Большинство интерпретаторов прославляли этот внутренний свет. Однако Гёте показывает без прикрас, как жалко заканчивается жизнь Фауста (прежде чем он возносится на небо) и что этот прославленный внутренний свет не уберегает его от жестокого заблуждения: услышав стук лопат, Фауст думает, что рабочие осуществляют его проект, который должен осчастливить человечество, отбирая у моря землю («Мильоны я стяну сюда // На девственную землю нашу»[1722]), на самом же деле они роют ему могилу.

В этой сцене, исполненной сардонической иронии, наконец вновь заходит речь об уже почти забытом споре. Фауст, пребывая в иллюзии, будто перед ним возводят нечто, что изменит жизнь миллионов, тогда как это лишь стучат лопатами могильщики, предается мечтам: «Народ свободный на земле свободной // Увидеть я б хотел в такие дни»[1723]. Окрыленный своими видениями, он восклицает: «Тогда бы мог воскликнуть я: “Мгновенье! // О, как прекрасно ты, повремени!”»[1724] Что это значит – он проиграл пари, или же его спасает сослагательное наклонение? На эту тему написаны целые библиотеки. Сам Гёте по-разному комментировал эту сцену: кому-то он говорил, что Фауст просто-напросто перехитрил Мефистофеля, кому-то – что его помиловал Господь. Как бы то ни было, земная кончина Фауста перед окончательным концом – довольно жалкое зрелище. Это смерть прожектера, погруженного в свои мечты и не замечающего, как приближается его собственная погибель.

В то время, когда Гёте работал над сценой умирания Фауста-предпринимателя, он, с одной стороны, был увлечен крупномасштабными техническими проектами своей эпохи, но, с другой стороны, испытывал отвращение к сенсимонистской промышленной религии, где индивид приносится в жертву коллективу, а красота – полезности. Что касается современной техники, то Гёте купил себе модель первой железной дороги и демонстрировал ее друзьям как предмет едва ли не религиозного культа. С Эккерманом он беседовал о строительстве Панамского канала, о возможности прорытия Суэцкого канала и о соединении Рейна и Дуная. «Вот до каких трех великих событий мне хочется дожить, – говорил он, – и, право же, из-за этого стоило бы помаяться еще лет эдак пятьдесят!»[1725]. В его глазах эти проекты были вершиной человеческой изобретательности и предпринимательского духа. В той мере, в какой визионерские идеи присутствовали в сенсимонизме, он приветствовал и его, признавая, что «во главе этой секты» стоят, очевидно, «весьма достойные люди»[1726]. Однако их социалистические методы и подчинение всех жизненных целей материальному достатку и техническому прогрессу, равно как и их идея коллективной собственности не вызывали у него ничего, кроме отвращения. Этот ненавистный ему коллективизм звучит и в патетических словах Фауста о «мильонах», которые он собирается стянуть «на девственную землю». Быть может, народ на этой земле и будет свободным, но индивид – никогда. Поскольку характер и воззрения Фауста получились слишком уж сенсимонистскими, Гёте сводит его в могилу с едкой иронией, и испытывает облегчение, когда в начале 1832 года узнает о принудительном роспуске сенсимонистской организации. «Эти глупцы воображают, будто играют роль разумного провидения», – говорил он о сенсимонистах. Фауст, не замечающий приближения собственной смерти и пребывающий в иллюзии, что следы его жизни «не сотрутся никогда», разве и он – не один из этих «глупцов»?

Как бы то ни было, в предпоследней сцене торжествует Мефистофель, и теперь уже не как клоун, подстрекатель и зачинщик, а как роковая фигура отрицания, воплощенное Ничто. Через него открывается пугающий горизонт великой тщетности. Мефистофель в этой сцене уже не комический персонаж, а космический нигилист. В то время как лемуры роют могилу, он говорит Фаусту:

В союзе с нами против вас стихии,
И ты узнаешь силы роковые,
И в разрушенье сам, как все, придешь[1727].

Так, оставаясь шутником и балагуром, Мефистофель в то же время раскрывается как опасный союзник ночи, наместник тьмы, или, как обращается к нему Фауст, «Хаоса чудаковатый сын».

У Мефистофеля много обличий, которые отчасти противоречат друг другу. С одной стороны, он призывает к антиметафизической посюсторонности, свободной от каких-либо раздумий и угрызений совести, с другой – олицетворяет пугающую пустоту, великую космическую тщету. Сегодня у нас есть другие названия для этих идей, например, понятие энтропии, предопределяющей конец Вселенной и лишающей смысла весь жизненный процесс. Мефистофель – это воплощенное сомнение в том, что бытие в принципе имеет смысл. В темные моменты своей жизни это сомнение чувствует и Фауст, а значит, это чувство было знакомо и самому Гёте. В сцене «Лесная пещера» Фауст в разговоре с самим собой обращается к своему гению со словами:

Пресветлый дух, ты дал мне, дал мне все,
<…>
…В придачу к тяге ввысь,
Которая роднит меня с богами,
Дан низкий спутник мне. Я без него
Не обойдусь, наперекор бесстыдству,
С которым обращает он в ничто
Мой жребий и твое благословенье[1728].

Гётевское понимание природы достаточно глубоко для того, чтобы охватить и то ужасающее необъятное, что разрушает всякий осмысленный порядок. В уста Мефистофеля он вкладывает слова о первичности тьмы, а «свет этот – порожденье тьмы ночной»[1729], и потому когда-нибудь все снова погрузится во тьму. Мир возник из Ничего и обречен снова стать Ничем. И хотя сюжет трагедии, казалось бы, опровергает эту мефистофелевскую идею о примате тьмы, она тем не менее всегда присутствует в самом образе Мефистофеля, этого клоуна и наместника Ничего. Возможно, именно поэтому в конце фантасмагории в акте, посвященном Елене Прекрасной, под маской Форкиады скрывается Мефистофель, который «исполински выпрямляется» и оказывается выше всех, что заставляет предположить в нем кукловода в этом спектакле. Быть может, все и было лишь игрой, видимостью, красивой картинкой, отравленной небытием?

Но так ли уж плохо участие Мефистофелей-кукловодов, превращающих реальное в видимость в жизненном спектакле, смысл которого сокрыт от людей?

«Та радуга и жизнь – одно и то же»[1730], – говорится в гимне восходящему солнцу в первой сцене второй части. Человек в нем изображен как существо промежуточного мира. От наступления чудовищного необъятного, будь то чистого света или кромешной тьмы, совершенного бытия или абсолютного Ничто, нас оберегают смешанные отношения, преломления, отражения, «радуги убранство». Мы нуждаемся в кажущемся мире, в обмане и самообмане, и в этом смысле Мефистофель играет также роль волшебника, фокусника, иллюзиониста, участвуя в создании новой сферы, необходимой человеку для жизни.

В «Фаусте», как писал Гёте в своем последнем письме к Вильгельму Гумбольдту, собраны «всерьез задуманные шутки». К ним, по всей видимости, относится и финальная сцена вознесения на небо. Ее отличает особая торжественность, но не только. Мефистофель устраивает засаду, чтобы похитить у ангелов бессмертную душу Фауста. В самый неподходящий момент он отвлекается, залюбовавшись аппетитными формами ангелов («Сложенье их еще приятней сзади»). Из-за своей похотливости Мефистофель упускает удобный случай («Прожженный старый черт с такой закалкой // Сыграл к концу такого дурака»[1731]), и вот уже ничто не мешает вознесению на небо. Спасение Фауста становится возможным благодаря не вовремя проснувшемуся сладострастию.