Гёте. Жизнь как произведение искусства

Этот же метод, к слову, был применен после инфляции 1923 года, когда была введена так называемая рентная марка, ценность которой основывалась на ценности земельных владений Германского рейха.

Императору в сцене с бумажными деньгами это уже тогда показалось наилучшим решением. Повышается денежный оборот, а гарантией служат земельные владения. Кроме того, возрастает подвижность денежных средств. Теперь нет необходимости таскать за собой золото и тяжелые монеты, чтобы расплатиться наличными.

Вы носите их в боковом кармане,
У сердца, как любовное посланье.
Всегда солдату отягчал кушак
Запас в него зашитых звонких денег.
Насколько легче вес таких бумаг!
В молитвенник засунет их священник[1702].

Чтобы метод сработал, необходимы две вещи: во-первых, фантазия, чтобы представить себе те реальные ценности, на которых основана ценность бумажных денег, а во-вторых – доверие, чтобы не сомневаться в том, что пересчет ценностей произведен без обмана. Поэтому банкноты должны быть заверены авторитетной инстанцией, в данном случае – императором. Сам император в восторге от этой идеи:

Скорей! Довольно рассуждений!
<…>
В забавах время проведем
Пред наступающим постом
И кутерьмою беспечальной
Наполним праздник карнавальный[1703].

Как и следовало ожидать, праздник заканчивается инфляцией.

Фауст, впрочем, этого не ожидал. Саму идею Гёте, который какое-то время и сам участвовал в управлении государственными финансами, почерпнул у английского банка, совершившего революцию в финансовом мире, перейдя на новую систему денежных эквивалентов: отныне количество денег, находящихся в обращении, обосновывалось не только объемом золотых запасов и уже произведенной добавленной стоимостью, а ожиданиями в отношении производства добавленной стоимости в будущем, что должно было способствовать увеличению денежного оборота. В этом заключался и замысел Фауста – стимулировать производство за счет повышения денежного оборота. Однако вместо этого введение бумажных денег повлекло за собой безудержное потребление, продолжавшееся до тех пор, пока все не закончилось. В конечном итоге появляется «призрак благ бумажных»[1704] – инфляция. Только шут не поддается чарам этого современного колдовства: «Скажите, это деньги не на шутку?»[1705] – вопрошает он, держа в руках сомнительные бумажки, и тут же переводит их в реальные ценности, покупая дом и скот. «Переберусь сегодня ж на покой»[1706].

Это не единственный призрак современности, вызванный Фаустом и Мефистофелем. Придворным скучно, они хотят развлечений.

ФАУСТ:
Раз ты людей обогатил,
Они желают развлекаться[1707].

А именно – увидеть Елену и Париса, насладиться театром теней. Однако и эта история заканчивается нехорошо.

Фауст просит Мефистофеля о помощи, и тот советует ему спуститься в царство Матерей. Что это за царство и кто такие Матери? Когда Эккерман спросил об этом Гёте, тот лишь сверкнул своими глазами громовержца и процитировал самого себя:

Да. Матери… Звучит необычайно[1708].

Последующая сцена, впрочем, кое-что проясняет. Следуя за сценой с бумажными деньгами, она может рассматриваться как продолжение темы создания из ничего, пусть и другими средствами – не на бумаге, а в образах. Направляя Фауста к Матерям, Мефистофель посылает его во внутреннюю мастерскую его собственного воображения. Там, как и в случае с бумажными деньгами, из ничего можно сделать нечто, что другими людьми воспринимается как нечто реальное. Фауст, обращаясь к Мефистофелю:

Но предо мною ты, наоборот,
Услужливо распахиваешь двери
И посылаешь в капище пустот[1709].

Фауст, перед которым стоит задача развлечь двор зрелищной комедией, должен прибегнуть к воображению, действующему в «капище пустот». Но насколько это позволяет нам говорить о сотворении из ничего? Пока все довольно неясно.

Однако давайте представим себе, что происходит, когда в игру вступает сила воображения, когда мы пытаемся мысленно представить себе каких-то людей или вообразить какие-то истории, и воображаемое порой становится настолько реальным, что одерживает верх над фактической действительностью. Французский писатель Оноре де Бальзак грозил тем, кто выводил его из себя: погодите же, мы еще повстречаемся с вами в моем следующем романе! Воображаемое может захватить власть даже в политической сфере, и тогда мы говорим о господстве идеологий. Впрочем, власть воображаемого может осуществляться и в далекой от политики повседневной жизни – и здесь Гёте наделяет Фауста проницательностью, позволяющей ему заглянуть в будущее и увидеть, какие формы это явление приняло в век массовых коммуникаций, когда каждый из нас значительную часть своей жизни проводит не в «первой» реальности, а в воображаемом мире или в реальности, пронизанной воображением. Мир – это почти только то, что представляется человеку.

Итак, Фауст учится у Мефистофеля применять магию воображения. Он устраивает для придворного общества представление, показывая «с духами картину», в центре которой – похищение Елены. Проблема лишь в том, что в итоге он околдовывает и себя самого, поэтому уже не может отделить фактическую реальность от воображаемой. С возгласом «Узнав ее, нельзя с ней разлучиться!»[1710] он пытается обнять воображаемую Елену. С одной стороны, в том, что здесь происходит, нет ничего необычного: Фауст пытается обнять Елену, как если бы она была героиней фильма, что, разумеется, никак не может увенчаться успехом. С другой стороны, эта сцена крайне интересна с точки зрения теории массмедиа, так как позволяет увидеть, насколько расплывчат онтологический статус медийной действительности, где нельзя с определенностью сказать, в каких именно сферах между бытием и небытием существуют такие фигура, как Елена или, если говорить о современных персонажах, например, Мадонна.

Мефистофель, желая излечить Фауста от «философского угара» воображения, помогает ему окунуться в другие, более современные формы воображаемого. Это становится очевидно в том числе и в сцене войны.

В условиях экономического кризиса, вызванного инфляцией, империя грозит развалиться на части. Обостряются внутренние и внешние противоречия. Начинается война. Мефистофель реагирует на это крайне лаконичным и циничным замечанием: «Война, торговля и пиратство – // Три вида сущности одной»[1711]. Фауст с Мефистофелем выступают в роли советников и помощников императора, которому приходится защищаться от враждебного императора. Они оказывают ему неоценимые услуги в качестве специалистов по созданию фантомов, созывая армию призраков, которая, словно фата-моргана, обрушивается на противника и обращает его бегство. В этом вполне можно увидеть аллегорию эффективной военной пропаганды, медийную фальсификацию фактов. Ведение войны с помощью картинок в СМИ – еще одно смелое предвидение Гёте.

О какой бы деятельности Фауста ни шла речь, Мефистофель, как уже говорилось ранее, везде играет роль подстрекателя. В этом смысле драма Гёте – это, наряду с прочими многочисленными смыслами и значениями, гимн созидательной активности, которая рождается из стремлений, противоположных метафизической потребности, и из интереса к земной жизни и в финале пьесы одерживает победу: «Чья жизнь в стремлениях прошла, // Того спасти мы можем»[1712]. И все же безусловно добродетельной эту активность назвать нельзя, поскольку у ее истоков стоит Мефистофель. Фигура Мефистофеля воплощает не только мотивирующий аспект отрицания и ничем не сдерживаемое погружение в земную жизнь, но и роковые последствия этой активности. В другом месте эту мефистофелевскую компоненту в человеческой деятельности Гёте описал так: «Тот, кто действует, всегда лишен совести, совесть есть лишь у того, кто созерцает»[1713].

В последнем акте Фауст – успешный предприниматель и землевладелец – хочет объединить свои угодья, но на его земле обнаруживается небольшая часовня и хижина Филемона и Бавкиды. «Они – бельмо в глазу моем», – досадует Фауст, и стоит ему это сказать, как тут же появляются помощники Мефистофеля, чтобы силой устранить любые помехи на пути к землеустроению. Часовня и хижина объяты пожаром, старики гибнут. Может ли деятельное стремление Фауста служить ему оправданием? Снимает ли с него вину фраза из «Пролога на небе»: «Кто ищет, вынужден блуждать»[1714]? Нет. Фауста раздражает крошечный участок, не принадлежащий ему среди его огромных владений. Этот клочок земли, не желающий подчиняться его стремлению к абсолютному господству, не дает ему покоя. И чем сильнее это стремление, тем сильнее злит его неповиновение. «Что мне владычество мое? // Я сам на тот участок зарюсь»[1715]. Фаусту надоело быть справедливым, он готов «плюнуть на правосудье» и потому приказывает Мефистофелю: «Переселяй их со двора!»[1716] Мефистофель «пронзительно свищет», и на сцене появляются его подельники, которые сжигают Филемона и Бавкиду. Страшная сцена пожара – возможно, именно на нее ссылается Поль Целан в своей «Фуге смерти»: несущий смерть Фауст и есть не кто иной, как господин из Германии, который «встает перед домом и блещут созвездья он свищет своим волкодавам // он высвистывает <…> пусть роют могилу в земле»[1717].

Гёте не разделяет светлое и темное между Фаустом и Мефистофелем в том смысле, что добрые намерения Фауста находят злое воплощение в делах Мефистофеля. На самом деле их отношения выстраиваются иначе, скорее напоминая взаимоотношения между главным героем и его призрачным спутником в «Зимней сказке» Генриха Гейне. Когда герой призывает к ответу этого неотступно следующего ним призрака, тот говорит: «Но знай, что задумано в мыслях тобой, // Немедля я исполняю. <…> Ты мыслишь, я делаю дело»[1718]. Точно так же и Мефистофель лишь исполняет то, что задумывает Фауст. Стремления Фауста отбрасывают тень, и тень эта – Мефистофель. Благодаря ему становится очевидной скрытая прежде виновность неутомимого и успешного Фауста, начиная историей Гретхен и заканчивая гибелью Филемона и Бавкиды. Гёте показывает, как по более или менее длинным цепочкам причинно-следственной связи благополучная жизнь в одном месте приводит к страданиям и гибели в другом. В этом мире нет правды, и в своей земной карьере Фауст идет по трупам. Если цепочка причинно-следственных связей между поступком и его разрушительными последствиями коротка, мы говорим о вине; если же речь идет о более длинных цепочках, то мы называем это трагизмом; впрочем, если еще больше продлить цепь каузальных взаимодействий, и вина, и трагизм истончаются до простого чувства неловкости. Избежать его не удается никому, кто осознает, что он, хочет он того или нет, выживает за счет других, которые страдают и умирают. Мефистофель, с одной стороны, разжигает в Фаусте интерес к мирским наслаждениям, а с другой – олицетворяет эту глубокую взаимосвязь всех мирских деяний и человеческой вины, это фатальное превращение деяния в злодеяния, которое рано или поздно происходит с любым действием.

Гёте как-то заметил, что не обладает талантом трагика, ибо по натуре стремится к равновесию. Свое произведение он называет «трагедией», но при этом в конце спасает Фауста от адских мук, а в начале второй части, после трагедии Гретхен, погружает его в целительный, дарующий забвение сон, который, впрочем, с тех пор лишил сна многих интерпретаторов «Фауста». Что есть забвение? Забвение – это умение находить новые начала там, где их нет. Сам Гёте был мастером в этом деле. И когда Фауст просыпается во второй части трагедии, он тоже начинает жизнь сначала; восходит солнце, Фауст ворочается и старается уснуть, а над лугом раздается песня Ариэля: «Рассейте ужас, сердцем не изжитый, // Смягчите угрызений жгучий яд»[1719].