Итальянские маршруты Андрея Тарковского

—

Гуэрра регулярно приезжал в столицу СССР к своей возлюбленной и будущей жене — Лоре Яблочкиной. Лора работала редактором на «Мосфильме» и, в свою очередь, была знакома с Тарковским давно. Знал режиссёра и её первый муж, известный директор картин студии Александр Яблочкин. В его послужном списке такие работы, как «Июльский дождь» (1966) Марлена Хуциева, «Золотой телёнок» (1968) Михаила Швейцера, «Афоня» (1975) Георгия Данелии. Более того, для спасения «Соляриса» в сложной ситуации Андрей просил Яблочкина стать директором и этого фильма. Тот согласился за пятьсот рублей из постановочного фонда[117]. Впрочем, дело не выгорело по совершенно иным причинам, а в 1975 году Александра не стало, и вскоре Лора встретила Тонино.

Яблочкины и Тарковские жили в соседних домах в Первом Мосфильмовском переулке[118]. Семья режиссёра переехала сюда относительно недавно, разменяв квартиру тёщи Анны Семёновны Егоркиной, а также ещё одну, полученную немногим ранее при содействии Сизова от студии. Последняя находилась по адресу улица Балтийская, дом 6/3, но в ней Андрей практически никогда не жил[119].

В результате размена Тарковским удалось занять не одну, а целых две соседние квартиры в доме 4/2 — двухкомнатную и трёхкомнатную. Правда, они располагались на тринадцатом этаже, что, с учётом внимания режиссёра к нумерологии, не могло считаться малозначительным. Жили впятером. В одной — Андрей с Ларисой, а в другой — его тёща с их сыном Андрюшей, которого Тарковский ласково звал Тяпой, и падчерицей Ольгой Кизиловой — дочерью Ларисы от первого брака с Игорем Кизиловым.

В памяти многих общих знакомых осталась картина: из окна они наблюдали, как Гуэрра и Тарковский часами расхаживали по снегу вдоль Первого Мосфильмовского переулка. Это режиссёр предпочитал вести беседы на улице или, по крайней мере, на балконе (см. фото 10). Когда Андрей приходил в гости к Лоре, стоило хозяйке заговорить о чём-то важном, он сразу знаками показывал: «Замолчи!» Прежде чем перейти на существенные, а значит — опасные темы, необходимо было закрыть телефонный аппарат подушкой, поскольку прослушка велась постоянно. Однако самый верный способ состоял в том, чтобы беседовать, прогуливаясь по скрипучему снегу.

До того, как Тонино и Лора поженились, сценаристу всякий раз заказывали гостиницу, но жить он, разумеется, предпочитал в Первом Мосфильмовском. Под окнами сутки напролёт стояли совсем юные сотрудники органов госбезопасности. Зимой Гуэрра приглашал их погреться, выпить, перекусить. Бедняги мычали и мотали головой. Нельзя.

Итальянского гостя это всё удивляло, забавляло и совершенно не пугало. Для западного человека в происходящем виделся дивный оруэлловский литературный шарм. Помимо всего прочего, сценарист ничем не рисковал, в отличие от своих советских друзей и даже невесты. Тарковскому же, ни один фильм которого не был запущен и снят без преодоления лабиринта препон и компромиссов, каждое неосторожное слово сулило неприятности. Он не питал иллюзий.

Тем не менее в советской России режиссёр окружил Гуэрру трогательной заботой и опекой. Наверное, находясь в Москве — а приезжал он нередко — только Лору Тонино видел чаще, чем Андрея. Большой и шумной компанией 13 января 1976 года они отмечали удивительный русский праздник, название которого противоречит здравому смыслу — старый Новый год. Присутствовали сценарист с невестой, Тарковский, Белла Ахмадулина с Борисом Мессерером, выдающийся физик Бруно Понтекорво, нейрохирург Александр Коновалов, который через восемь лет сделает Гуэрре операцию и продлит ему жизнь на два десятка лет. Это был удивительный и весёлый вечер, запечатлевшийся во множестве воспоминаний. Ночь выдалась морозной — минус тридцать градусов, такси почему-то не было. Когда компания добрела, наконец, до Первого Мосфильмовского переулка, Тонино уже продрог до костей. Его южная натура не была готова к такой погоде. Тарковский пригласил всех к себе, вытащил огромную бутыль травяной настойки и по обычаю, предложил начать профилактику. В результате никто не заболел.

В Москве Андрей постоянно опекал заграничного гостя, и когда режиссёр приедет на Апеннинский полуостров, эта забота и теплота вернутся к нему сторицей. А пока 20 января 1976 года режиссёр записывает в дневнике: «Был здесь недавно Тонино Гуэрра из Италии. Они хотят, чтобы я поставил у них фильм (правда, наше начальство этого не хочет). Или сделал постановку на телевидении („Путешествие по Италии“). Для этого они будут приглашать меня на два месяца в Италию для ознакомления со страной, но, как говорится, человек предполагает…» Тот, кто обычно располагает, проявил редкую благосклонность к этой, пока ещё не оформившейся затее, и неоднократно вмешивался потом в дальнейшие события, что придаёт им особое значение.

Трудно не отметить холод приведённой записи. Кто эти «они», которые «хотят, чтобы он поставил у них фильм»? Формулировка с трудом вяжется с историями о многочисленных встречах, рассказанными выше. Но причины немногословности ясны: писать больше было опасно. Вот что Тарковский станет говорить[120] о планах чуть позже, после завершения производства «Зеркала»: «Я рассчитываю на то, что в скором времени буду работать над фильмом, который носит сейчас такое условное название „Путешествие по Италии“. Это фильм, который я должен буду сделать по заказу итальянского телевидения в Италии. Но это такая работа… Не то, что промежуточная — я отношусь к ней очень серьезно, потому что для меня очень важно рассказать глазами русского человека и советского художника о своих впечатлениях, которые я почерпну во время этого путешествия… Для меня очень важен именно этот аспект: советский художник, русский по национальности, и что он может рассказать о своём путешествии. Потому что я думаю, никого не заинтересует мнение человека, который мало знает Италию. Как раз меня не этот аспект путешествия интересует. Это работа, которая должна быть сделана достаточно скоро, а дальше меня ждёт довольно трудная и очень важная для меня работа — это экранизация Достоевского, фильм по роману „Идиот“». Заметим, что формула «советский художник, русский по национальности» становится своего рода развитием самоидентификации автора по сравнению с теми высказываниями, которые мы приводили выше. И очевидно, что в центре будущей картины он видел именно себя.

«Путешествие по Италии» — это вовсе не рабочее название «Ностальгии» или «Времени путешествия». Случай создания комплекса из этих двух фильмов уникален ещё и потому, что в нём имелась такая промежуточная фаза, как «Путешествие по Италии», о которой, по счастью, достаточно много известно. Это даёт возможность в деталях рассмотреть ход творческого акта.

Тарковский и Гуэрра начали — вероятно, даже не отдавая себе отчёта, что их совместная работа берёт здесь своё начало — с обмена историями из жизни соотечественников. Андрей коллекционировал таинственные и загадочные сюжеты. Это занятие роднит его с набоковским Себастьяном Найтом. Примечательно, что режиссёр перепоручит его почтальону Отто из «Жертвоприношения», тот будет собирать события, «которые считаются необъяснимыми, но правдивыми». Вырезки из газет коллекционировал всю жизнь и Тонино. В ходе таких бесед и возникла идея совместного фильма, причём пока — документального. Это ещё даже не «Путешествие по Италии».

Картина задумывалась как своего рода диалог итальянца и русского. Позже[121] Гуэрра пришлёт Тарковскому свою книгу, в которой будет шестьдесят восемь поэтических рассказов. Затея состояла в том, чтобы Андрей отреагировал на каждый. В результате получилась бы своеобразная «дуэль», включающая сто тридцать шесть реплик двух авторов. Это тоже могло бы послужить материалом для будущей работы.

Разумеется, планировались и натурные съёмки в обеих странах. Итальянские студии сценаристу привлечь было нетрудно, но подобная затея вряд ли могла рассчитывать на поддержку Госкино и какого-либо советского производственного объединения — слишком мелко и не играет общественно-политической роли. Потому, специально для того, чтобы Андрей снимал самостоятельно, Тонино привёз ему несколько любительских камер на восемь и шестнадцать миллиметров.

До съёмок дело не дошло, поскольку Тарковский разочаровался в затее ещё на этапе мысленной «разработки». Позже[122] он пояснит: «Меня как-то не удовлетворяло такое очерковое какое-то творчество, то есть в каком-то другом жанре. Если ты режиссёр, ты всегда, в конечном счёте, стараешься всё привести на уровень уже фильма, какого-то серьёзно поставленного и организованного серьёзно». И вот тогда возникла идея художественной картины, в центре которой должен был оказаться русский советский человек, в силу тех или иных обстоятельств оказавшийся за границей. Согласно обновлённой задумке, лента всё ещё включала документальные кадры, а съёмки планировались с большим количеством импровизаций, причём в случайных локациях. Звучит как эксперимент.

Стихийная манера в кино не была свойственна ни одному из будущих соавторов, и, в общем, из подобной идеи скорее следует вывод, что концепция фильма ещё не оформилась. Хотя в каком-то смысле документальность в сочетании со съёмками в «случайных» местах впоследствии легла в основу картины «Время путешествия». В ней, действительно, присутствовали элементы импровизации.

Подчеркнём, что изначально речь шла именно о советском герое, оказавшемся за рубежом, причём не обязательно в Италии. Апеннинский полуостров был утверждён в качестве места действия не столько из-за участия Гуэрры, сколько из-за того, что множественные путешествия по этой стране складываются в обширную традицию, которую отчасти поддерживает и настоящая книга. На том этапе Тарковскому будущий фильм рисовался, как пандан к литературным произведениям, описывающим скитания по этим благославенным местам, и в первую очередь к «Итальянскому путешествию» Гёте.

Первый набросок сценария и получил название «Путешествие по Италии». Важно отметить, что напрашивающаяся аналогия с почти одноимённой картиной Росселлини умозрительна. Хотя, казалось бы, «Ностальгия» едва ли не заимствует из неё базовую сюжетную линию: туристы оказываются на Апеннинском полуострове и сталкиваются с местной культурой и верой.

Описанные метаморфозы замысла произошли не в один миг, но заняли несколько лет. Лишь 10 мая 1976 года режиссёр сформулировал решительно: «Путешествие по Италии» — фильм «об иностранце в чужом городе». 30 октября написал, что Гуэрра полностью уверен в их затее и считает, будто организовать приезд Тарковского для совместной работы удастся вне всяких сомнений. Тогда же Андрей оставил в дневнике ремарку, что сценарий будущей картины они придумали полностью. Подобные утверждения будут появляться позже не один десяток раз, но знал бы режиссёр, сколько тотальных переработок ещё предстоит.

Всё это время Гуэрра, Тарковский, а также разные партнёры с итальянской стороны буквально фонтанировали идеями и взаимными предложениями. Обсуждалось создание и документального фильма. Была мысль о совместной ленте по Кафке. Также итальянцы проявили желание издать книгу[123], включающую два сценария и, возможно, методологические эссе. Тарковский хотел, чтобы в неё вошли тексты «Андрея Рублёва» и «Зеркала», считая их своими лучшими работами. Впрочем, важнее, что другие два фильма — «Иваново детство» и «Солярис» — были сняты по литературным произведениям.