Итальянские маршруты Андрея Тарковского

—

В дневниковой записи от 23 декабря 1978 года режиссёр привёл текст письма, которое ему привёз Гуэрра. Отправителем выступал Джанкарло Ланьи из компании «Ital-Noleggio Cinematografico S.p.A.», а получателем — киностудия «Мосфильм»: «Являясь прокатчиками фильма Тарковского „Зеркало“ в Италии, мы решили представить фильм критикам и итальянской прессе в связи с премьерой весной 1979 года в Сен-Венсане в присутствии автора, синьора Тарковского. Надеясь, что это приглашение не нарушает рабочего обязательства синьора Тарковского, мы будем Вам очень признательны, если Вы согласитесь согласовать с нами дату (в марте месяце) с тем, чтобы подготовить представление фильма. Заранее благодарим Вас. Для нас большая честь представлять фильм Вашего производства итальянской публике, всегда такой неравнодушной к произведениям советских кинематографистов. В ожидании сообщений от Вас, шлём сердечные пожелания».

Андрей прилетел в Сен-Венсан. Непосредственно 1 апреля, когда состоялась премьера, он писал: «Целый день был замотан: пресс-конференция, телевидение и т. д. Тонино удивительный человек — приехал с Лорой на один день из Рима специально нас встретить. Беспокоится, всё контролирует т. д., помогает». Режиссёр также отметил, что представитель «Совэкспортфильма» по фамилии Ильин на показ не явился. Эта деталь лишь кажется малозначительной. В результате не осталось официального свидетельства того успеха и ажиотажа, который вызвала картина. В следующем разговоре с Ермашом это будут «только слова» Тарковского.

Упомянутый городок — дивное местечко, расположенное на самом севере Италии, в горной долине на высоте более полукилометра над уровнем моря. Горнолыжный сезон здесь прекращается лишь в наиболее жаркие летние месяцы. Сен-Венсан полон туристов всегда. Помимо гор их привлекают памятники дороманской и романской старины: одна из крупнейших церквей XII века, древняя крипта, мост, участок дороги галлов, ведшей из Италии через Швейцарию во Францию. Но наибольшую славу город обрёл благодаря многочисленным термальным источникам, открытым в XIX веке, а также казино, распахнувшем свои двери в 1946 году. Вообще, это место — итальянский уголок курортной горной Швейцарии с её типовыми радостями.

Вечером того же дня Тарковский и Гуэрра отправились на автобусе в Турин, чтобы оттуда держать путь в Рим. В силу того, что в административном и культурном центре Пьемонта режиссёр оказался проездом, мы не будем останавливаться на нём подробно. К сожалению, Андрей не видел его улочки, музеи, легендарную плащаницу, экспонировавшуюся[160] в соборе патрона города Иоанна Крестителя, прекрасную башню Моле Антонеллиана, являющуюся неформальным символом Турина, базилику Суперга, замок Валентино, Палатинские ворота…

Скажем немногое. Турин возник на месте военного лагеря Римской империи, названного Аугуста Тауринорум в честь императора Октавиана Августа. После падения Империи, город завоёвывали герулы, остготы, византийцы, лангобарды, войска Карла Великого. Стратегически важный пункт не мог обойти никто из вторгавшихся. Перспективы укреплённого поселения на этом месте были ясны всем феодалам, претендовавшим на него и владевшим им. Однако с XI века Турин надолго стал оплотом Савойской династии, а с XVI века — столицей их княжества. Впрочем, военная история города на этом не прекратилось. Напротив, летопись Турина — это бесконечная череда осад, завоеваний и дерзновенных планов.

В 1701 году, после смерти Карла II Околдованного — последнего испанского короля из династии Габсбургов, вспыхнула война за престол, длившаяся тринадцать лет. Этот конфликт затронул почти все страны Европы, и Турин в ней выступал в качестве одного из ключевых пунктов. Осенью 1706 года французы здесь были повержены герцогами Савойскими, после чего те получили королевский титул, а город начал торопливо и успешно развиваться, пока не стал одним из крупнейших в Италии.

Он получил прозвище «колыбель свободы», поскольку тут проходило планирование многих операций Рисорджименто. Здесь же родились отдельные ключевые фигуры этого движения, такие как первый премьер-министр объединённой Италии Камилло Бенсо ди Кавур. Более того, четыре года (с 1861-го) Турин выполнял функции столицы возникшего государства.

Отдельно стоит отметить и славную кинематографическую историю города. В 1914 году здесь снималась легендарная «Кабирия», а с 2008-го в упомянутой башне Моле Антонеллиана раскинулся Музей кино, захвативший целых пять этажей.

Безусловно, Турин стоит того, чтобы прожить в нём жизнь, Тарковский же успел лишь пересесть с автобуса на ночной поезд в Вечный город и более сюда он не вернётся. Уже 2 апреля он писал: «Приехали в Рим. Поезд удобный, удобные постели. Рим видели пока из окна такси. В одиннадцать за нами приедет автомобиль, чтобы везти нас к Тонино. Звонила Лора и сказала, что уже вышли две газеты со вчерашними интервью. Одна из них дала заголовок: „Знаменитый режиссёр `Рублёва` будет снимать в Италии“. Как посмотрят в Москве на такие заявления? Не будет ли скандала…»

В упомянутой квартире четы Гуэрра на пьяццале Клодио Тарковскому были и будут рады всегда. Несмотря на то, что пресса и так обильно освещала визит главного героя настоящей книги в Италию, ещё в Москве, Тонино сам взял у Андрея интервью, чтобы опубликовать его как раз в эти даты. Столь уникальный материал, как беседа итальянского поэта и сценариста с опальным советским режиссёром, был немедленно напечатан[161]. Текст предваряет обширная вводная часть, написанная, надо полагать, неким журналистом[162] несколько позже — вероятно за день или два до выхода интервью. Она сообщает, в частности, что сейчас Андрей приехал представить картину «Зеркало», но «летом» он вернётся для совместной работы. Также говорится, что Тонино Гуэрра вот уже два месяца пишет сценарий «итальянского фильма Тарковского». И сроки, и формулировка довольно информативны. Озвучивается рабочее название — «Путешествие по Италии», а также заказчик ленты — компания «RAI». Более того, даётся анонс: «Это будут приключения любопытного и неустанного путешественника, который рассматривает Италию изнутри, но при этом вспоминает далёкую Россию». Забавное изложение фабулы «Ностальгии». Становится ясно, насколько образность режиссёра пока чужда или, по крайней мере, неясна западным журналистам. С другой стороны, и сам Тарковский ещё не подстроился под местную модель как устного, так и кинематографического изложения.

Существенная часть разговора Тонино и Андрея посвящена «Сталкеру». Во введении главный герой получает удивительно неказистую характеристику: «Нечто среднее между идеалистом и Дон Кихотом». Похоже, автор текста картину не видел, если, конечно, это не Гуэрра пытался создать подобную иллюзию.

Тонино спрашивает: «Когда к тебе пришла идея „Сталкера“?» Вопрос немного провокационный, итальянский друг прекрасно знает обстоятельства создания ленты и то, сколько метаморфоз пережил первоначальный замысел. Отвечая, режиссёр подменяет вопрос «когда» на «как»: «Ты не первый, кто спрашивает меня об этом. Как ко мне приходит идея сделать тот или иной фильм? Я никогда не мог придумать интересный ответ… Идея фильма всегда возникает в обычной, рутинной и скучной манере, по крупицам, из довольно банальных шажков. Рассказать об этом было бы пустой тратой времени. В этом нет ничего увлекательного, ничего поэтического. О, если бы только можно было описать это, как внезапное озарение! В одном интервью Ингмар Бергман, если я не ошибаюсь, рассказывал, как к нему пришла идея или, скорее, образ одного из его фильмов. Он говорит, будто в этот момент увидел луч света, бьющий в пол тёмной комнаты. Я не знаю, видимо, так бывает. Но со мной этого никогда не случалось. Естественно, бывали случаи, что некоторые образы возникали внезапно, но потом они менялись. Возможно, непреднамеренно, как во сне. Нередко они превращаются, досадно и неумолимо, во что-то неузнаваемое и новое»[163].

Удивительным образом, книга, которую читатель держит сейчас в руках — своего рода иллюстрированная конкретными примерами попытка ответить на тот вопрос, который Тарковский предпочёл заданному: как именно возникает идея, как она видоизменяется и оттачивается. В разговоре с Гуэррой же режиссёр будто рассуждает только о «Сталкере», метаморфозы которого были, с одной стороны, «досадными» из-за желания, чтобы фильм родился как можно скорее и как можно легче, но с другой — «неумолимыми», поскольку с приходом новой концепции старая становилась неприемлемой.

В ответе видится некая доля не то, что лукавства, но вымысла. Вообще говоря, многочисленные интервью и тексты Тарковского можно разделить на два вида, дистанцию между которыми сам Андрей филигранно обозначил в многократно повторённой и неоспоримой формуле: «Правда искусства и правда жизни — это совершенно разные вещи». Так вот, обсуждаемая в данный момент беседа сама по себе — произведение искусства, в котором автор создаёт художественный образ режиссёра Тарковского. За ним стоят «школа», творческие концепции, но не реальные события.

Проиллюстрируем это ещё несколькими репликами. Гуэрра: «Какие сцены, какие образы ты „украл“ у кого-то, разумеется, переделав их в соответствии со своим почерком? Ведь, вне всяких сомнений, живописные полотна, фильмы и вообще произведения искусства появляются под влиянием извне». Андрей: «Вообще говоря, я очень боюсь этих вещей, и всегда стараюсь их избегать. Более того, мне очень не нравится, когда кто-нибудь впоследствии указывает мне, что в том или ином случае я не действовал полностью независимо». После этих слов Тарковский вспоминает едва уловимые отсылки к Бергману в «Зеркале» и к Мидзогути в «Андрее Рублёве», а также непосредственные цитаты Брейгеля в первой ленте. Это скорее уход от вопроса, нежели ответ. Ведь количество подобных моментов в его картинах огромно. И даже не в его… Например, Александр Гордон отмечает, что когда друг помогал ему в постановке фильма «Сергей Лазо» (1967), в отдельных сценах стало ощущаться присутствие столь любимой Андреем ленты Куросавы «Семь самураев».

Методология и обилие цитат в работах Тарковского стали темами многочисленных исследований[164]. А роль и влияние упомянутого японского режиссёра на западное кино трудно преувеличить. Скажем, Бергман называл[165] одну из своих краеугольных картин «Девичий источник» (1960), созданную на основе шведской народной баллады «Дочери Тёре из Вэнге», лишь «убогим подражанием Куросаве».

Не видя здесь ничего предосудительного, Гуэрра будто бы наступил на мозоль Андрея. Быть может, это произошло даже не случайно. Вероятно, за пределами интервью осталась некая дискуссия на данную тему. Ведь по публикации видно, что Тонино крайне настойчив, словно хочет, чтобы Тарковский «сознался», потому сценарист повторяет свой вопрос четырежды: «Утверждать, будто имярек никого не цитирует, всё равно, что говорить, словно кто-то родился без отца, деда и прочих родственников…» Режиссёр отнекивается.

Гуэрра поднимает ещё одну важную тему: «Есть ли в „Сталкере“ что-то автобиографическое?» Ответ Андрея вновь несколько неожиданный и интригующий: «Может быть, даже больше, чем в „Зеркале“. В „Сталкере“ мне пришлось использовать чрезвычайно личные эмоций и воспоминания. Актеры в „Зеркале“ подбирались так, чтобы походить на реальных людей. Декорации воссоздавали реальные места. В „Сталкере“ же есть моменты, которые вызывают во мне странное чувство своего рода ностальгии…» Такой поворот в очередной раз заставляет задуматься о значении понятия «ностальгия» для Тарковского. Это, безусловно, род тоски, но в нём полностью нивелируется географический аспект. На передний план выступают духовная и темпоральная составляющие.