Итальянские маршруты Андрея Тарковского

—

В том, что поездка всё-таки состоялась, существенную роль сыграл знакомый Тарковского, журналист и руководитель группы консультантов Международного отдела ЦК КПСС по связям с коммунистическими партиями капиталистических стран Николай Шишлин. Он нередко обращался к Ермашу по поводу Андрея, лоббировал его работу за рубежом, и даже говорил на эту тему с Брежневым.

Режиссёр приземлился в Риме 16 июля 1979 года. О том, чтобы с ним отпустили и семью, на этот раз даже речи идти не могло. В аэропорту его встречали Лора и Тонино. Андрей прибыл с сопровождающими, незамедлительно сообщившими: «Сеньор Гуэрра, вручаем вам Тарковского под вашу ответственность». Сценарист взорвался: «Простите, вы меня считаете его отцом?! Вы вручаете мне человека, которому уже много лет, будто ребёнка годовалого! По возрасту он, конечно, мог бы быть моим сыном, но Андрей вполне может отвечать за себя сам! Как у вас язык повернулся так сказать?!» Сопровождающие растерялись и отступили. Так начался пятый визит режиссёра в Италию.

Итальянские организаторы забронировали для Тарковского номер в прекрасном отеле «Леонардо да Винчи» (via dei Gracchi, 324), расположенном в самом сердце Рима, в районе под названием Прати, на правом берегу Тибра, рядом с Ватиканом. Запомним, что Андрею досталась комната 511. Впрочем, несмотря на наличие гостиницы, существенную часть времени он проводил дома у Лоры и Тонино на пьяццале Клодио.

Гуэрра возобновил свою работу по интеграции Тарковского в итальянское киносообщество. Быть может, об этом странно рассуждать, словно о работе, но сценарист подходил к вопросу именно так. Почти ежедневно он приглашал разных людей. Одним из первых пришёл Серджио Дзаволи. Вскоре режиссёр познакомился с Альберто Моравиа, который когда-то весьма негативно отзывался об «Ивановом детстве», но это вовсе не создало проблем для общения. Из критиков Тонино выбрал Джана Луиджи Ронди, который незамедлительно заразился Тарковским, и при всяком удобном случае называл его гением, сравнивая с Данте, причисляя к итальянскому типу художников, занимающихся масштабными метафизическими вопросами.

Гуэрра не столько вводил Андрея в свой необъятный круг общения, сколько создавал для режиссёра его собственный. Он понимал, какие люди должны узнать Тарковского, кому он обязательно понравится, кто ему понадобится для дальнейшей работы. Впрочем, сама эта работа пока представала перед соавторами лишь в общих чертах.

Заявленная цель визита примерно соответствовала тому, что обсуждалось ранее: Тонино и Андрей собирались проследовать на автомобиле по некому маршруту, предложенному итальянским сценаристом, чтобы это путешествие легло в основу документальной картины. В ходе поездки они планировали искать натуру, а также обсуждать сюжет некого совместного художественного фильма. Компания «RAI» не сомневалась в успехе этой масштабной «двойной» затеи — у любимцев мировых кинофестивалей непременно должно получиться что-то из ряда вон выходящее. Потому даже до того, как у Гуэрры и Тарковского возникло общее видение художественной ленты, «RAI» уже заявила, что готова участвовать в производстве будущего шедевра.

А ведь, действительно, когда режиссёр приземлился в римском аэропорту, у соавторов ещё не было даже замысла «Ностальгии». С другой стороны, некие зачатки, отдельные детали картины появились в рабочих бумагах Тарковского ещё пока он снимал предыдущий фильм. В этих набросках, выглядящих едва ли не как продолжение «Зеркала», уже присутствовал «русский дом», имелся и эпизод с письмом… Правда, в доме читали Достоевского, и решён он был иначе. А письмо не имело отношения к крепостному композитору, потому «Ностальгия» здесь всё равно не угадывалась. Однако возникать лента начала буквально на следующий же день по прибытии. 17 июля режиссёр записал в дневнике: «ПНР[169] по городу? В разное время — сквозь время (погода, время дня, осадки и свет). Герой — переводчик (не архитектор?) Одиночество. Джотто — Ассизи. Не замечает и не смотрит ни на что».

Приведённый «зародыш» даёт ощутить ещё одну очень важную грань той тоски, о которой пойдёт речь в картине — это ностальгия по красоте. По той красоте, которая ещё могла спасти мир. Точнее, по тому миру, который ещё могла спасти красота. Миру уже не просто недостижимому, но даже немыслимому, а значит тоска неизбывна и безгранична. В каком-то смысле, это ностальгия по совершенству, недаром слово «совершенно» так часто встречается в книге «Запечатлённое время».

Посещённый недавно город Ассизи рассматривается в качестве возможного места съёмок. Подчёркнём ещё раз: в контексте Тарковского понимать ностальгию в сугубо географическом аспекте довольно наивно. Аналогично, рассуждая о романе «Машенька» Набокова — первом произведении, написанном в эмиграции — слишком простодушно считать героиню, давшую название тексту, исключительно аллегорией родины. Тем не менее слишком многие поступают именно так.

Главный герой будущего фильма — Андрей Горчаков. Русский писатель, хотя в интервью режиссёр чаще будет называть его поэтом, а в замысле промелькнут варианты: архитектор, специалист в области зодчества эпохи Возрождения, оперный либреттист, переводчик, профессор истории, актёр и командировочный бюрократ.

Бытует мнение, будто изначально Тарковский и Гуэрра собирались сделать его эмигрантом, а не временно приехавшим по работе советским человеком. Дескать, отказаться от этой идеи жёстко потребовало Госкино. Подобная гипотеза выглядит более чем сомнительно. Во-первых, на самых ранних этапах разработки сценария режиссёр писал, что герой в командировке. Во-вторых, будучи здравомыслящим, после всех перипетий, связанных с выходом предыдущих фильмов, Андрей вряд ли мог даже предположить, что при поддержке советской стороны ему позволят снимать ленту об эмигранте.

В самом начале картины Горчаков появляется со словами: «Надоели мне все ваши красоты хуже горькой редьки». Фраза, которая с места в карьер начинает описание ментального дискомфорта персонажа, может вызвать недоумение. Подоплёку этой сцены мы обсудим далее, когда будем говорить о посещении местечка Монтерки, но, действительно, после первых кадров тоска Горчакова представляется зрителю странной, иррациональной, а потому — фатальной, словно тяжёлая болезнь, о которой ещё неизвестно решительно ничего. Сам режиссёр в интервью[170] после выхода фильма объяснит: «Я хотел рассказать, что такое „ностальгия“. Ведь это слово я понимаю в том смысле, в каком оно употребляется по-русски — это смертельная болезнь. Я хотел показать типично русские, по Достоевскому, её психологические черты. Слово это трудно для перевода. Это может быть сострадание, но только сильнее по смыслу. Это страстное отождествление себя с другим страдающим человеком…» В записных книжках же режиссёр отмечал, что ностальгия «вытекает не только из географической отдаленности от родины, но и из глобальной печали по отношению к целостности бытия».

Так или иначе, но понятие «красоты» становится краеугольным во время работы Тарковского в Италии. Участники съёмочной группы в один голос рассказывают, как он забраковал немало кадров фильма из-за того, что они «слишком красивы». Соответствующий эпизод попал и во «Время путешествия». Впрочем, так случалось и до, и после. Множество «слишком красивых» планов было исключено из «Зеркала» и «Жертвоприношения».

Это удивительным образом коррелирует с точкой зрения Роберто Росселлини, утверждавшего, будто если в кадр попадало что-то красивое, то он это сразу отрезал. Принципы совпадают почти буквально, однако насколько далеко поэтический кинематограф Тарковского отстоит от неореализма!

Как отмечалось выше, излюбленный мотив итальянского кино состоит в отражении несоответствий: современности — великому прошлому, внешнего — внутреннему, очевидного — заповедному. В творчестве Андрея подобные расхождения приобретают масштаб античной трагедии о невозможности найти своё место. Это одна из причин, почему «Ностальгия» так хорошо вписалась в контекст итальянского кино.

В интервью на Каннском кинофестивале 1983 года Тарковский укажет конкретно, в чём же состоит ключевое несоответствие. По его словам, Горчаков «замечает и страдает от неравномерности развития духовного и материального». Это помогает понять, отчего «слишком красивые» сцены недопустимы: в них материальное и духовное уравниваются, что неуместно и разрушительно для центральной темы.

Указание на чрезмерную красоту неизбежно напоминает о «То́ске» — одном из ключевых произведений итальянского оперного искусства, которое всегда манило режиссёра. Напомним, что сюжет разворачивается в Риме: первое действие происходит в церкви Сант-Андреа-делла-Валле, второе — в палаццо Фарнезе, а третье — в замке Сант-Анджело. Эти три пункта, если их соединить на карте, образуют узкий треугольник, в который попадёт квартира, арендуемая впоследствии Тарковским, а также место съёмки одной из самых загадочных сцен «Ностальгии». Сама же героиня оперы мечтала бежать со своим возлюбленным в городок Чивитавеккья, в котором режиссёр побывает в поисках натуры для фильма. Какая здесь связь? В сущности, никакой, но размышляя о фильмах Андрея невозможно отделаться от подобных сопоставлений. Ничто не кажется случайным.

Такой герой, как Горчаков Гуэрре был, пожалуй, даже более понятен и знаком, чем Тарковскому. В каком-то смысле работа над совместным фильмом стала для итальянского сценариста продолжением антониниевской «трилогии отчуждения» двадцать лет спустя. А уж влияние конкретно «Приключения» на будущую ленту совершенно очевидно.

В тот же день, 17 июля, в дневнике режиссёра впервые появилось будущее название «Ностальгия», а также шуточная гипотеза: «Не женится ли герой? На итальянке. — Нет». Важно отметить, что с самого начала Тарковский и Гуэрра решили — возможно, это было вынужденное решение — что в фильме будет мало действующих лиц. Планировались русский и итальянец, но ни о какой переводчице Эуджении речи не шло, хотя, конечно, женский персонаж напрашивался.

Тут следует вспомнить более раннюю запись от 12 февраля, сделанную ещё в Москве. Андрей рассказал Тонино такой сюжет: «Человек, писатель, достигший высших духовных сфер, готовый к смерти, интеллектуал, честный, добрый человек. Одинокий, презревший успех и суету, в один прекрасный день посмотрел в зеркало и заметил на своем лице следы страшной болезни: проказы. Он год проводит в ожидании момента, когда проявится болезнь явно. Через год ему говорят (авторитеты, врачи), что он здоров. Он возвращается домой, где всё покрыто пылью.

Пачка истлевшей бумаги, в которую проваливается карандаш, когда он хочет что-то написать.

— Ничего! — говорит он хрипло.

— Ничего, — повторяет он громко своему живому отражению в зеркале, чтобы удостовериться, что он ещё жив.

Но он уже пуст. Пуст, как кокон, из которого бабочка уже выпорхнула. И он понимает, что самый великий грех — гордыня. Ибо он вообразил в своё время, что достиг духовных вершин, в то время как сейчас он не более как ничтожество: осознание смерти, через болезнь, опустошило его. Он открывает Библию и читает: „Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел их к человеку, чтобы видеть, как он назовет их…“