Итальянские маршруты Андрея Тарковского

—

19 июля из квартиры на пьяццале Клодио в путь, кроме Тарковского и четы Гуэрра, отправились оператор Джанкарло Панкальди, звукооператор Эудженио Рондани, о котором Андрей написал в дневнике, что он «потрясающий тип», а также Франко Терилли, выполнявший функции директора будущего документального фильма «Время путешествия». В сложившихся обстоятельствах это значило, что именно ему принадлежал автомобиль «Мерседес», на котором поехала компания.

Гуэрра придумал маршрут, начинавшийся и заканчивающийся в Риме (см. карту 14) — своеобразное «золотое кольцо», включающее особенно дорогие для Тонино места. Там были те, которые он посещал неоднократно, куда любил возвращаться. Были и пункты, в которых он лишь мечтал побывать. Отдельные точки включили по рекомендации друзей.

Весь путь пролегал по столь дорогому для Гуэрры югу Италии. В конце XX века разница между зажиточным, сдержанным севером и тёплым, душевным, гедонистическим югом была несколько менее разительной, однако она существовала всегда. Сценарист хотел сразу показать другу то, что сам считал лучшим в своей стране — людей, для которых праздник бытия не прекращается, города, в которых зодчество представлено ещё более древними образцами, хотя они немного теряются здесь перед неотразимой красотой природы.

Вновь — красота… Разговорами о ней полнится фильм «Время путешествия», но каждый зритель сразу обратит внимание, что Тарковский вовсе не упивается ею. Происходящее будто бы не нравится ему. Андрей нервничает и сетует: «Мы всё время ездим по таким туристским местам. Я ещё ни разу не видел ме́ста, в котором мог бы оказаться наш персонаж». Уже на этом этапе проступают теснейшие узы, связывающие режиссёра и главного героя. Если по парадоксальносу мнению Тарковского «Зеркало» менее укоренено в его жизни, чем, например, «Сталкер», то уж пророчества «Ностальгии» точно делают эту работу самым автобиографическим фильмом, а Андрея Горчакова — наиболее безусловным альтер-эго автора. Известны слова Набокова: «Всякий истинный сочинитель эмигрирует в своё искусство и пребывает в нём»[172]. Это, конечно, относится не только к литераторам. Быть может, Тарковский воплотил неоспоримую мысль крупнейшего русского писателя-эмигранта просто запредельно буквально.

Жизнь и судьба режиссёра всегда присутствовали в его картинах. Даже в таких неожиданных, как «Иваново детство». Скажем, фраза: «Мама, там кукушка!» — была произнесена четырёхлетним Андреем на хуторе, который их семья снимала в качестве дачи на лето. Появление поля гречихи в «Рублёве» связано с тем, что её любила мать Тарковского. В более поздние работы он впускал своё прошлое уже не мелкими корпускулами, а огромными пластами. И речь не только о «Зеркале», в котором режиссёр использовал даже подлинные места из своего детства. Скажем, некоторые эпизоды были сняты в Переделкино возле литфондовской дачи, бывшего дома расстрелянного в период сталинских репрессий писателя Бруно Ясенского, где Тарковские жили после возвращения из эвакуации в 1943 году. Много лет спустя «сборку» этой картины из элементов воспоминаний Андрей назовёт сугубо механистической. Впрочем, эта «механика» не относилась к «точным наукам». Нечёткая временна́я структура повествования зачастую воспринималась квалифицированной публикой как инновация. Сам же режиссёр пояснял[173] это так: «Здесь не было проблемы монтажного эксперимента. Просто картина не получалась. Не получалась, я бы даже сказал, в каком-то фатально-катастрофическом смысле этого слова. Очевидно, материал обладал какими-то свойствами, законов которых я не знал. Монтируя картину, я думал о драматургии. Только сделав двадцать вариантов монтажа, я понял, что нужно попробовать склеить материал по какому-то совершенно другому принципу. Не думая о логике. Это был двадцать первый вариант». Особенно важно то, что эти слова режиссёр произнесёт уже после того, как будет снята даже «Ностальгия».

Оба фильма, сделанные за рубежом, отличаются от советских работ Тарковского уже тем, что вектор изменил своё направление: они более не обращены во времени назад. Их художественная нить вплетается в реальную судьбу автора здесь и сейчас. Апогея данный феномен достиг как раз в случае итальянской ленты. Вот как режиссёр комментировал[174] произошедшее: «Пожалуй, эта картина даже больше, чем „Зеркало“ продемонстрировала возможность для кинематографиста поработать в каком-то лирическом аспекте. То есть в том смысле, что твои переживания становятся материалом для картины. То есть я никогда в жизни не испытывал такого единства своего собственного состояния и того, о чем я снимал… Я наблюдал такую зависимость состояния авторского и творческого результата, когда анализировал, скажем, какие-то поэтические произведения, или литературные, живописные, музыкальные… Но никогда… я не был уверен в кинематографе в этом смысле. Вот тут для меня это было открытие просто, что твоё состояние, если оно мощное и действующее психологически… переходит на произведение. В кинематографе я это видел впервые!.. Это заметно очень в поэзии, когда поэт вдруг берет карандаш и записывает строфу какую-то — строфу одну, и она очень цельная, она полна, потому что она родилась как бы в единый момент, в тот момент, когда чувства человека, чувства поэта как-то адекватны форме. Это почти как возглас, как вопль, как какая-то одна интонация нераздельная… Это очень понятно в случае поэзии, живописи, скажем, но очень трудно поддается анализу в случае кинематографа, потому что огромное количество аспектов необходимо учитывать, когда ты работаешь. Ты зависишь от такого количества людей и [техники]…» Заметим, что здесь Тарковский декларирует принципиально иной тип отношений кино с архаичными искусствами.

Рассуждая про «Зеркало» и «Ностальгию», режиссёр отметил, что первый фильм тоже «построен на живых чувствах… Там и мама поснималась… Но там было [всё] убитое…» «Убитое», надо полагать, в смысле — прошлое, которое уже «не живо». Ясно, что в ходе работы в начале семидесятых автору так не казалось. Он просто ещё не мог предположить, что картина может быть «направлена» в будущее, что она может пророчествовать. Столкнувшись с этим, Андрей, по его собственному признанию, испугался: «Я никогда в жизни не мог представить себе, что в кино может получиться такой точный отпечаток. По этому поводу можно было раньше только теоретизировать. Сказать: „А вот где получило отражение состояние автора или его взгляды на жизнь?“… Такое впечатление, что это [„Ностальгия“] внутренний монолог, зафиксированный не специально, как бы энцефалограмма».

В ходе поездки Гуэрра лишь из вежливости соглашался с тем, что посещаемые прелестные уголки не подходят для героя: «Он [Тарковский] прав, но я показываю ему все эти места, потому что он впитывает в себя красоту Италии. Потом он может выбросить всё это из головы. С другой стороны, я тоже хочу спросить. Если сюда приезжает русский человек на месяц, для чего он приезжает? Он приезжает или по работе, или, я не говорю, как турист, но ради культуры. По-моему, наш персонаж будет абстрактным, если мы больше ничего не покажем. Я согласен, что мы не должны демонстрировать слишком много этой красоты, но я бы не хотел, чтобы этот человек был абстрактным… Я хотел бы привести пример. В моём городке есть художник, которого зовут Федерико Морони. Очень хороший. И выдающийся учитель. Однажды он дал своим ученикам в левую руку по железному шару, а в правую вложил по карандашу. И сказал нарисовать круг. И дети нарисовали круг. Но это не был плоский круг. Это уже был круг, который имел объём, то есть он содержал в себе вес шара, находившегося в левой руке. Так что я хочу вложить в левую руку Андрея как можно больше видов Италии, чтобы, если завтра он сфотографирует какое-нибудь поле, что-нибудь безымянное, то в нём содержались бы и все эти красоты».

Понимая и разделяя творческие задачи, сценарист не проецировал на режиссёра то, что друг говорил о персонаже, хотя в Тарковском уже начинал рассуждать сам Горчаков. Вот ещё одно высказывание Андрея из «Времени путешествия»: «…Меня это беспокоит. Я чувствую себя таким праздным человеком. Я не привык к такому состоянию… Мне очень важно, чтобы мы столкнулись с жизнью. Не с красотой Италии, не с красотой её архитектуры, а с людьми, с работой, с происшествиями, с чувствами. Тогда мне будет легче». «Ты прав абсолютно, — отвечает Гуэрра, — но я хочу спросить: сколько дней мы путешествуем по Италии? Четыре дня». «У меня такое чувство, что мы путешествуем уже две недели». Фантастическая поездка по живописнейшим местам оказалось режиссёру в тягость. Более того, из дальнейшего повествования станет ясно, что этот сказочный регион отвратит Тарковского настолько, что он ни разу не вернётся сюда потом. Мы же проследуем удивительным маршрутом, вобравшим в себя множество подлинных жемчужин Апеннинского полуострова.

19 июля, выехав из Рима, путешественники отправились к карстовому провалу долины Поццо-д’Антулло (@ 41.758611, 13.364722), расположенному неподалёку от городка Коллепардо и известному также как «козлиная пропасть». Это уникальное природное образование представляет собой своеобразный колодец диаметром около трёхсот и глубиной порядка восьмидесяти метров, считаясь крупнейшим и живописнейшим из себе подобных в Европе. Впрочем, раньше он был несколько глубже, поскольку известный немецкий писатель, историк и путешественник по Италии Фердинанд Грегоровиус писал в 1858 году, что «таинственный провал имеет окружность в полторы тысячи шагов и уходит вглубь на сто пятьдесят метров» (см. фото 15). Трудно сказать, что именно имел в виду Грегоровиус под шагом. В древнерусской традиции эта величина примерно соответствовала аршину, то есть составляла семьдесят один сантиметр. Греки же называли так расстояние между следами одной и той же ноги, то есть вдвое большую дистанцию. Однако, метр исключает неоднозначность, провал был глубже, но уже тогда его стены покрывали вычурные сталактиты, которые, будучи искривлёнными ветрами, походили на ужасные зубы. С каждым годом пещера всё больше напоминает разверзнувшуюся пасть гигантского чудовища. Апокрифическое предание утверждает, будто жерло возникло в результате того, что местные крестьяне осмелились трудиться в день Успения Богородицы и поплатились, сгинув в пропасти. Более поздний фольклор дал волю фантазии, связывая появление провала с поглощением ведьм, троллей и гномов. Тем не менее место вовсе не производит зловещего впечатления, поскольку стены его покрыты пышной растительностью, а по дну временами даже протекает ручей.

Вообще говоря, в окру́ге очень много пещер. Видимо, «колодец» возник в результате движения грунтовых вод, вызвавших обвал грота. Местные жители поговаривают, что где-то в провале имеется скрытый вход в огромную систему туннелей, что, впрочем, за прошедшие века не нашло подтверждений. Да и стоит ли их искать? Нужно ли проверять сказку с помощью геологической разведки?

Штормовая сила первого впечатления заставила Тарковского зафиксировать на плёнку и Поццо-д’Антулло, и обнаруженный неподалёку монастырь, но эти кадры во «Время путешествия» потом не вошли. Дневниковая запись от 19 июля содержала перечень того, что непременно следовало заснять для будущей картины. Этот список включал «место, похожее на Россию», «рассвет в пустынном городе», «монастырь», «вспаханную землю», утреннюю оливковую рощу со священником, телефонный разговор с Тонино, встречу с Лорой и её мужем возле машины, стоящей на просторе… Приводились и варианты музыкального оформления фильма: от русских народных песен через записи Астора Пьяццоллы к католической церковной службе. Тем, кто посмотрит картину, станет ясно, насколько далеки первоначальные соображения от конечного результата. Но концепция этой ленты, равно как и многие ключевые идеи «Ностальгии», сформируется в течение нескольких последующих дней.