Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Обоснование присутствия моды в музее

Таким образом, пусть мода, прежде лишь скользившая по внешней орбите музея, и проникла в его стены, вопросы о предназначении такого рода экспонатов в более широком смысле оставались без ответа: способна ли мода точно отражать историю, подталкивать к размышлениям, вдохновлять на создание подобных изделий? Более того, должна ли она выполнять хотя бы одну из перечисленных функций? Подсказаны ли они самим материалом изделий?

Долгое время никто и не пытался ответить на эти вопросы из‐за живучести предрассудков. Главным из них можно назвать ассоциацию необходимых куратору и хранителю отдела костюма технических навыков, с тем, что Лу Тейлор (а вслед за ней и Александра Палмер) называет «женскими домашними занятиями»[6] и «чем-то из разряда непрестанной заботы о детях, вроде смены пеленок» (Taylor 1998: 348; Palmer 2008a: 47–48, 54), недооцениваемой обществом даже в лучшие времена. Однако неправильно полагать, что предубеждения против моды в музее коренятся исключительно в мизогинии. Приведенные Тейлор обвинения в адрес истории костюма, будто она «претендует лишь на статус описания антиквариата» (Taylor 1998: 349), показывают, что в академических кругах увлечения многих поколений джентльменов-дилетантов ценились не больше, чем – женская работа – «стирка», о которой говорила исследователь.

Вне зависимости от отношения к феминистской повестке нельзя отрицать, что к специальности куратора в области моды до недавнего времени относились не столько как к профессии, сколько как к набору естественных навыков, которым обучаются на практике[7]. Обмен знаниями и опытом происходил фрагментарно, а сами они едва ли подвергались какой-либо методологической систематизации. Приведу только один пример для иллюстрации типичного случая: в 1967 году Кэтрин Б. Бретт, известная также как Бетти Бретт, куратор по текстилю Королевского музея Онтарио (тогда входившего в состав университета Торонто), занималась подготовкой выставки «От просто моды к модам» (Modesty to Mod), находясь в неоплачиваемом отпуске (у музея тогда были серьезные проблемы с бюджетом). Обдумывая дизайн и план, она побывала в других ведущих музеях:

Когда в октябре объявили о присуждении гранта колледжа Сентенниал, миссис Бретт на две недели отправилась в Англию. Там она неделю провела в Галерее английского костюма в Манчестере, где хранится коллекция английского костюма доктора Каннингтона – важнейшее из собраний такого рода в Англии, к тому же наиболее близкое к нашей собственной коллекции. Миссис Бретт изучила свежим взглядом экспозиции костюмов в музее Виктории и Альберта и в Залах для собраний в Бате (коллекция Бориса [так!] Лэнгли Мура), особенно на предмет того, как не следует выставлять костюмы (Swann 1968: 271).

В конечном счете Бретт сама придумала дизайн, в разработке которого ей помогали ведущий дизайнер музея Харли Паркер (некогда студент Джозефа Альберса и коллега Маршалла Маклюэна), помощник куратора Пола Зоубек (художник по тканям), а также Дороти и Гарольд Бёрнам (бывшие кураторы отдела костюма, вышедшие на пенсию).

Специальная литература о выставках моды, когда она вообще появлялась, не могла удовлетворить тех, кого интересовали суждения о дискурсивных смыслах представленной одежды. Что касается различных пособий, в них обычно даны технические рекомендации по сокращению расходов и основным правилам хранения (ср.: Buck 1958; Giffen 1970; Briggs 1972; Ginsburg 1973; Keck 1974; Harris 1977; Summerfield 1980; Tarrant 1983; Mannequins 1988; Palmer 1988; Robinson, Pardoe 2000; Brunn & White 2002; Flecker 2007; Bathke et al. 2016) и разрозненные описания конкретных экспозиций (Brooks & Eastop 2016). По совести говоря, подобные руководства в большинстве своем не были рассчитаны на кураторов – специалистов по истории моды: они ориентированы скорее на кураторов общего профиля, решающих проблему недостатка ресурсов. Пример доступной кураторам литературы – не содержащее системного анализа, но занимательное эссе Сары Левитт в журнале 1987–1988 годов, изданном Группой кураторов – специалистов по социальной истории. Автор попыталась ответить на вопрос, «почему многие выставки костюмов так ужасны» (Levitt 1988: 6), и, подробно остановившись на разных существующих подходах, технических и бюджетных ограничениях, мешающих качеству, отсутствии профессионального образования, неискоренимой мизогинии и недостатке художественного вкуса как такового, пришла к выводу, что в большинстве музеев, располагающих коллекциями костюмов, хорошие выставки с адекватными пояснениями немыслимы.

Периодические издания по музейному делу сообщали ненамного больше сведений: Museums Journal (основан в 1901 году) начал освещать технические проблемы в 1932 году (Stevens 1932: 226–227), а в 1935‐м расширил теоретический блок (Thomas 1935: 1–19), тогда как в издании Ассоциации американских музеев (основанном в 1924 году) адресованные специалистам статьи о выставках одежды не публиковались до 1977 года (Young Frye 1977: 37–42). Прошло почти тридцать пять лет, прежде чем в обоих журналах появились рекомендации для кураторов, специализирующихся на моде, хотя связанные с модой выставки регулярно фигурировали в календаре запланированных мероприятий, а на факт популярности коллекций исторического костюма ученые указывали неоднократно (например: Pick 1938). Только в 1998 году британская Комиссия по музеям и галереям выпустила полное руководство по уходу за коллекциями костюмов и тканей, где рассматривались аспекты выставок, относящиеся к хранению, но ни слова не говорилось об интеллектуальной и эстетической составляющей экспозиции.

Сотрудники музеев, занимавшиеся подготовкой выставок одежды, ориентировались, скорее всего, на аналогичные примеры, которые им доводилось видеть собственными глазами, и на выставки моды, о которых они читали в рецензиях и обзорах. Крупные музеи чаще делятся подробностями своей работы в печати, и это утверждение было так же справедливо на заре музейного дела в сфере моды, как и сегодня. Так, в 1932 году Американская ассоциация домоводства упомянула в своем журнале отчет Метрополитен-музея о первой прошедшей там масштабной выставке исторического костюма (Breck 1932):

В майском бюллетене нью-йоркского Метрополитен-музея можно прочитать забавное описание того, как за короткое время музей подготовил недавнюю выставку костюмов конца XVIII – начала XIX века. Отчет повествует о трудностях, сопряженных с попыткой адаптировать для экспозиции манекены, предназначенные для другого употребления, и заставляет о многом задуматься в связи с не столь искусно выстроенными экспозициями (American Home Economics Association 1932: 651).

Многие специалисты по домоводству, занимающиеся одеждой и текстилем, работали в обстановке, близкой к музейной (в частности, в хранилищах одежды и тканей в ремесленных училищах), и могли сталкиваться с проблемами экспонирования костюмов, поэтому подобные материалы должны были заинтересовать читателей.

Устроители выставок десятилетиями черпали вдохновение из путешествий и полагались на собственную изобретательность. Как видно из журналов, рассказывающих о работе кураторов, например из статьи Кимберли Крисман-Кемпбелл (Chrisman-Campbell 2017), некоторые изменения только-только наметились с появлением профильных программ, таких как «Кураторское дело в области моды» в Лондонском колледже моды, расширением сети профессиональных сообществ – таких, как Группа специалистов по костюму и текстилю, – которые проводят конференции и мастер-классы, увеличением количества научных публикаций и ростом интереса аудитории к этой дисциплине.

Сара Левитт дала следующее определение правильной интерпретации костюма:

…Создание экспозиции, заставляющей задуматься, с четко выстроенной фабулой, способной навести зрителя на свежие и вдохновляющие мысли. Сотрудники музея, как правило, знают, в чем суть такой интерпретации, но знаем ли об этом мы, зависит от ряда факторов. Некоторые кураторы не понимают, что каждый раз, размещая костюмы в витрине, «интерпретируют» их, а еще очень многие не отступают на шаг назад по завершении этого процесса, чтобы оценить переданные ими идеи и подумать, те ли это «послания», которые они намеревались донести в первую очередь (Levitt 1988: 6).

К сожалению, сознавая важность подобных вопросов в кураторском деле, Левитт в статье только критикует существующие методы, особенно в маленьких музеях. Буквально до недавнего времени исследователи сравнительно мало интересовались теорией и практикой организации выставок моды – несмотря на то что все авторы наиболее значимых работ об изучении истории костюма (Arnold 1973; Taylor 2002; Taylor 2004; Breward 2003a; Cumming 2004) рассматривают их как один из ключевых источников информации об исторической моде для публики.

Такое упущение, пожалуй, связано с будничной природой самой одежды. В 1992 году кураторы отдела моды в музее Виктории и Альберта рассказали, почему их профессия словно бы утратила актуальность:

Одежду носят все, поэтому эта тема и интересует всех. Посетители ощущают себя накоротке с экспонатами, сразу же соотносят их с собственным телом, и ничто не мешает им высказывать суждения об одежде минувших эпох, равно как и о современной моде. Доступность предмета вызывает любопытство и нередко перечеркивает потребность в комментарии специалиста (Mendes et al. 1992: 1).

Но что в таком случае может музей привнести в этот односторонний диалог? Как музеи определяют взгляд посетителей на историю моды? В следующих главах я попытаюсь ответить на поставленные вопросы, показав, как сложная история моды в музее отразилась на ее фрагментарной и зачастую бессистемной презентации в выставочных пространствах, в результате чего сформировались разные подходы, по сей день конкурирующие между собой. В книге рассмотрены стилистические различия между выставками как наборами противостоящих друг другу тропов в более широком дискурсивном поле моды в разных контекстах и медиа. Мода – гибкое означающее, она многозначна; то же самое касается и посвященных ей выставок.