Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Тело: вдоль и поперек

Филлип Ваннини и Деннис Васкул, вероятно под влиянием концепции перформативности Джудит Батлер, говорят о существовании «драматургического тела», «встроенного в социальные практики». «Люди не просто „наделены“ телом – они активно создают его, – пишут исследователи. – Тело формируют, творят, осмысляют, им манипулируют, и этому во многом способствуют ритуальные социальные и культурные условности» (Waskul & Vannini 2006: 6). Вот почему кураторы, специализирующиеся на социальной истории, стремятся «прежде всего показать посетителям историю как опыт живых людей» (Briggs 1972: 1). Именно за это удостоился похвалы Музей моды в Бате (в прошлом Музей костюма): «Одежду разместили на натуралистичных манекенах, чтобы она выглядела как можно более жизненно, а многие предметы выставлены в исторических интерьерах или на фоне панорам Бата, пропитанных духом эпохи» (Byrde 1985: 14). Манекены и задники призваны были воссоздать контексты, в которых носили представленную одежду.

Например, сцены в магазинах определялись в музейной среде интересами кураторов того времени и проецировались на прошлое, но могли при этом влиять на посетителей, так как отображали социальную норму покупательского поведения; покупательница XVIII века на выставке «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» или дамы эпохи Регентства на выставке «Модные виньетки» (Vignettes of Fashion, ил. 6.2) оказывались одновременно объектом взгляда посетительницы в 1963 году и замещали ее, тогда как зрительница знала, что на нее тоже смотрят. Еще один пример рефлексивной телесности – выставка «Модные виньетки», в 1964 году прошедшая в Институте костюма. Выставка представляла собой попытку восстановить связь одежды с социальными ритуалами, в которые она изначально была вписана: «Выставка состоит из двенадцати виньеток с манекенами, „одетыми сообразно случаю“. Убранство и картины из собрания музея помещают одежду в аутентичную обстановку, иллюстрирующую отношения между костюмом, интерьером и манерой держать себя в обществе» (History of Styles 1964: 30). В одной из виньеток, «Гости за чайным столом» (ил. 6.3), манекены в чайных платьях эдвардианской эпохи сидели за столом с чайным сервизом, почти полностью повторяя висевшую на заднем плане картину Уильяма Макгрегора Пэкстона «Чайные листья» (Tea Leaves, 1909) и тем самым демонстрируя перформативность социального поведения. Обозреватель газеты The New York Times отметил, что, «рассматривая виньетки, трудно удержаться от сопоставления их с современными реалиями» (History of Styles 1964: 30), так как нормы поведения, предписываемые различными светскими мероприятиями, и этикет в целом изменились. Выставка наглядно напоминала об этом процессе.

Некоторые выставки представляют собой попытки поразмышлять на тему телесности на материале знаковых фигур. На выставке «Американская женщина: моделируя национальную идентичность», в 2010 году состоявшейся в Институте костюма, кураторы Эндрю Болтон и Гарольд Кода сосредоточились на изменениях в «наружности и модном образе… американки, какой ее изображали в СМИ с 1890‐х по 1940‐е годы», в то время как тело американской женщины превратилось в «живой символ прогресса, современности и, в конце концов, „американскости“» (Bolton & Koda 2010: n. p.). Кураторы хотели показать, что воображаемые тела, создаваемые этими репрезентациями, одновременно творили и отражали желанную реальность для женщин прошлого и настоящего. Выставка завершалась примерами, призванными показать, что представленные на ней архетипические идеалы по-прежнему проявляются в стиле современной американки.

6.2. Открытка. Экспозиция выставки «Модные виньетки». Композиция «За покупками». Около 1964. Из коллекции автора

6.3. Открытка. Экспозиция выставки «Модные виньетки». Композиция «Дневной чай». Из коллекции автора

Даже нормативные границы тела по сути произвольны и подвижны. Именно этот тезис воплотила выставка 1957–1958 годов в Бруклинском музее, озаглавленная «Меняющийся силуэт моды» (The Changing Silhouette of Fashion): на выставке «десять костюмов и манекены, на которых они [были] представлены, показыва[ли], сколько разнообразных трансформаций пережила фигура американской женщины с 1810 по 1928 год» (Exhibit Depicts 1957: 57). Как показалось автору статьи, выставка демонстрировала, что «наши современницы, видимо, выше, крупнее и анемичнее по сравнению с женщинами прошлых эпох» – началом 1800‐х, когда «прямая осанка считалась признаком леди», или 1920‐х, когда женщины «выглядели плоскими и угловатыми, как игральные карты» (Exhibit Depicts 1957: 57). В статье о приобретении Метрополитен-музеем обширной семейной коллекции исторических костюмов в 1911 году тот же процесс увеличения пропорций женской фигуры описан несколько гиперболически:

Костюмы привлекут внимание тех, кому интересна эволюция американской женщины. Среднестатистическая юная американка не влезла бы ни в платья девушки первой половины XIX века, ни в платья, которые носила пятьдесят лет назад ее мать. В проймы самых ранних костюмов современная девушка просунет разве что запястье. По платьям видно, что женщины тогда были маленького роста и в целом миниатюрными, и поиск подходящих манекенов для нормальной демонстрации этих платьев доставил руководству музея немало хлопот. Сегодня манекенов таких размеров не производят, потому что женщины с подобными габаритами составляют исключение из правил (Ancient Costumes 1911: 11).

Автору статьи не пришло в голову, что женщины из семейства Ладлоу сами могли быть таким исключением.

Изменились ли с течением времени пропорции – вопрос дискуссионный. Дорис Лэнгли Мур в работах о моде всегда яростно оспаривала популярное представление о радикальном изменении человеческого тела за несколько столетий (Nunn & Langley Moore 1967: 19). В каждом издании путеводителя Музея костюма содержались такого рода утверждения, а в 1969 году Лэнгли Мур писала:

Отвечу на вопрос, который слышу постоянно: ни мужские, ни женские манекены в музее в среднем не меньше самих посетителей. Рост мужских манекенов, как правило, составляет около шести футов [около 183 см], у самых невысоких из тех, что в настоящий момент представлены в экспозиции, рост пять футов восемь дюймов [около 173 см]. <…> Что касается женщин, у нас есть несколько манекенов ростом пять футов два дюйма [около 157 см] (обычный рост в наше время), но много и фигур ростом от пяти футов восьми дюймов до пяти футов десяти дюймов [около 178 см], есть и несколько ростом шесть футов. Представление, что наши предки были меньше нас, основано на заблуждениях, которые я попыталась развеять в других текстах. Диафрагма современной девушки, безусловно, шире, чем среднестатистической барышни в прошлом, что явно свидетельствует о более здоровых легких, а талия теперь свободна от невыносимого давления. Но когда я собирала частную коллекцию, мне удавалось найти живых моделей, которых можно было сфотографировать в самых узких платьях. Наши посетители так часто уверены, что манекены у нас «меньше реальных людей», что не исключен некоторый обман зрения (Langley Moore 1969: 1–2).

Куратор Королевского музея Онтарио Александра Палмер, не обсуждая, изменилось ли тело под одеждой, тем не менее признала, что визуально пропорции тела можно модифицировать и всегда модифицировали с помощью одежды, – тема, к которой Палмер обратилась в 1989 году на выставке «Мера за меру» (Measure for Measure; см.: Palmer 1990), показавшей, «какую изобретательность человечество веками проявляло в создании покровов для тела» (New Show at ROM 1989: 7). Поэтому в каком-то смысле реальные параметры тела не имеют значения: важны лишь идеальные пропорции и их отношения с внешней средой, включая одежду. Эти параметры подвержены изменениям и социальной цензуре. Музеи дают возможность познакомиться с разными телесными нормами. Автор рецензии на недавнюю выставку в Музее Института технологии моды «Тело: мода и телосложение» (The Body: Fashion and Physique, 2017–2018) не только с одобрением отозвался о стремлении музея продемонстрировать разные силуэты и пропорции, считавшиеся модными на протяжении трехсот лет, но и задался вопросом, действительно ли музеи могут брать на себя обязанность фиксировать все многообразие идеальных и реальных параметров тела, существовавших в разное время (Neilsen 2017; онлайн). Коллекционировать их образцы проблематично, так как набор сохранившихся и доступных артефактов неизбежно тенденциозен и зависит от прихотливой случайности; автор статьи указывает и на затруднения, сопряженные с поиском подходящих манекенов. Однако контраст ценен тем, что опровергает представления о суровых требованиях современной культуры, как видно на примере аспирантки Вирджинии Найт, начавшей лечиться от расстройства пищевого поведения после того, как в 2016 году, посмотрев на свое отражение в зеркале рядом с вечерним платьем Викторианской эпохи на выставке «Век стиля: костюм и цвет» (A Century of Style: Costume and Colour, 1800–1899) в музее Келвингроув, она осознала, что страдает дисморфофобией (Knight 2018; онлайн).

Приведенный пример, конечно, крайность, но рецензия на выставку «О корсетах» (Of Corsets, 1980–1982) в Бруклинском музее свидетельствует о когнитивном диссонансе, возникающем, когда мы сталкиваемся с представлениями о теле, столь сильно отличающимися от наших собственных. Журналистка The New York Times Бернардин Моррис писала:

На пятом этаже Бруклинского музея, где выставлено декоративное искусство, в полутемном углу ютится скромная экспозиция старинных предметов, размещенных на свисающих с потолка проволочных формах. Если рассматривать их как абстрактные фигуры, отдаленно напоминающие контуры человеческого торса, можно сказать, что выставка не лишена очарования: ряды мелких ровных стежков, сделанных вручную, ободки пенящихся кружев, искуснейшая вышивка. Но стоит вспомнить, как этими изделиями пользовались, и экспозиция предстанет как комната пыток, которыми женщины добровольно терзали себя в угоду капризам моды. Ведь перед нами корсеты: самый ранний относится примерно к 1780 году, самый поздний – приблизительно к 1950-му. Они молчаливо свидетельствуют о том, как на протяжении столетий искажалось человеческое тело (Morris 1980: C18).

Фотографии современных людей, рассматривающих костюмы на манекенах в музее (даже постановочные)[51], несут на себе отпечаток такой же двойственности: зрители завороженно, испуганно и, пожалуй, даже с легкой усмешкой наблюдают разницу между собой и своими предками. Когда в музее Карнавале в Париже состоялась выставка французских костюмов XVIII века (позднее эту коллекцию поместили в Пале-Гальера), в прессе была опубликована рекламная фотография: молодая девушка с восхищением разглядывает композицию из манекенов в элегантных платьях. Подпись под снимком гласила: «Родись она на двести лет раньше, она могла бы носить эти нарядные шелка и бархат. Для демонстрации этих костюмов были изготовлены специальные манекены, поскольку в 1750 году французы были явно меньше, чем сегодня» (Tavoularis 1954). Смысл понятен: девушку на фотографии смущает, что, хотя выставленные платья ее размера, они не отвечают ее теперешним представлениям о моде. Когда мы рассматриваем такого рода архивные снимки, добавляется еще одна амбивалентная реакция – как на тело представленного манекена, так и на фигуру запечатленного на фото посетителя. Зрительное восприятие и условности оказывают глубинное влияние на телесный опыт самопрезентации, поэтому тезис Ника Кроссли, что «техники тела предзаданы культурой, а следовательно, часто обладают нормативной и символической функцией» (Crossley 2006: 104), заслуживает более подробного анализа, если мы хотим понять, как конкретные «техники тела» обрели культурную значимость.