Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Перформативность: подготовка сцены

Перформативность внутренне присуща повседневной практике моды: каждый день мы буквально создаем себя заново, выбирая вещи, отвечающие нашей социальной роли или меняющие ее, поэтому ношение одежды уже само предполагает некую демонстрацию. Социологи изучают «значение модной одежды, чтобы понять поведение, связанное с тем, во что мы одеваем свое тело» (Johnson et al. 2003a: 2). По словам Анны Ерслев, мода способна выступать «средством преобразования воплощенной истории» (Jerslev 2005: 57); в музеях этот подход часто принимает еще более упрощенную форму, выливаясь в стереотипное изображение моделей социального поведения в разные эпохи, причем перформативность моды имитируют манекены. Однако, как полагает Флавия Лошальпо, перформативность внутренне присуща и музейной экспозиции (Loscialpo 2016). Искусственный облик пространства, по мысли исследовательницы, подчеркивает его оторванность от повседневности, а различные приемы сценографии могут еще сильнее акцентировать внимание на «актерской» функции объекта, равно как и поощрять посетителей к тем или иным модусам вовлеченности в пространство и нарратив экспозиции. В интерпретации Лошальпо оформление выставки само по себе не просто дополняет интеллектуальный и предметный материал, но воплощает его. Лу Тейлор сравнила подобные выставки с инсталляциями (Taylor 2002: 27), и это очень удачная параллель. Такие экспозиции, как правило, тесно связаны с местом, где они проводятся, масштабны и заставляют посетителя иначе посмотреть на окружающее пространство. Поэтому они не строятся на традиционных технологиях, обусловливающих взаимодействие зрителя с музейным пространством, а задуманы так, чтобы его контакт с этим пространством принимал принципиально иные формы, нередко превращающие самого посетителя в часть созданного в зале модного ландшафта.

Вместо того чтобы чинно прогуливаться вдоль ряда логично выстроенных композиций и пассивно созерцать их, посетитель попадает в пространство, рассчитанное на эффект погружения. Независимый куратор Джудит Кларк – мастер мизансцен такого рода: она обыгрывает дизайн интерьеров, где воплощена (а не прямо прописана в текстах) концептуальная подоплека выставки; в числе примеров – движущиеся платформы в виде зубчатых колес, высвечивающие общность и контраст между историческими костюмами на выставке «Зловещие музы/призраки: когда мода возвращается» (Malign Muses/Spectres: When Fashion Turns Back; Музей моды Антверпена/музей Виктории и Альберта, 2004–2005), и ироничное использование музейных табличек и ярлыков на выставке «Краткий словарь моды» (The Concise Dictionary of Dress; Блайт-хаус, 2010), где посетителей приглашают отправиться на поиски сокровищ в запасники. На последней выставке, разместившейся в принадлежащих музею Виктории и Альберта помещениях, где хранятся ткани, посетителям предлагалось сделать выводы из сопоставления табличек с определениями слов, употребляемых для описания одежды («удобный», «вычурный», «простой» и т. д.), и представленными объектами, такими как одежда исторических фасонов, сшитая из тайвека, или порнографическая проекция, выполненная с помощью техники «призрак Пеппера» на парадном викторианском платье, помещенном в деревянную раму, причем все это явно не вписывалось в привычную картину музейного закулисья. Кларк заставляет посетителей задуматься, чего они ждут от выставки, опрокидывая сложившиеся у них представления о том, что такое мода, как взаимодействовать с пространством музея и что они должны почерпнуть из кураторской трактовки. Но важно отметить, что Кларк, как и другие создатели подобных инсталляций, обыгрывающих выставочное пространство, обычно выступает как приглашенный куратор. Хотя такой экстравагантный подход способен невероятно обогатить содержание экспозиции и пролить свет на многие аспекты истории моды, дизайна, производства и потребления, у штатных сотрудников музеев, как правило, нет ресурсов, чтобы самостоятельно создавать сопоставимые экспозиции. Независимые кураторы, работающие с частными коллекциями (Джудит Кларк), оформители-фрилансеры (Патрик Кинмот), художники, конструирующие инсталляции на тему моды (подобные тем, которые Хейзел Кларк и Илари Лааманен показали на выставке «Мода после моды» [Fashion after Fashion] в Музее искусства и дизайна в Нью-Йорке), или экспозиции, созданные по заказу домов моды, не скованы заботами об интеллектуальном наследии, ограниченностью ресурсов или этическими соображениями. Этим они отличаются от музейных кураторов, пытающихся своими силами воплощать новаторские идеи. И в общем-то несправедливо оценивать по одной и той же шкале, как это делает Флавия Лошальпо, до мелочей продуманные выездные выставки и созданные специально по заказу экспозиции с ограниченным вмешательством в музейное пространство, отведенное костюмам и текстилю[48]. Но поскольку выставки обеих категорий (организованные штатными сотрудниками и приглашенными кураторами) смотрит одна и та же публика, зачастую не осознающая различий между ними, в одних и тех же или связанных между собой публичных пространствах (музеях, галереях, выставочных залах), логично предположить, что между ними существует перекличка и взаимное влияние.