Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Масштабные выставки и география

С середины XIX века началось проведение Всемирных выставок – масштабных международных мероприятий, предназначенных для демонстрации достижений национальной промышленности; посетители выставок, проходивших почти каждый год в разных странах Европы и Северной Америки, могли увидеть новинки отечественного и зарубежного производства. На выставках всегда присутствовали костюмы (особенно традиционные народные) наряду с новыми аксессуарами и тканями, а поскольку такие события широко освещались в средствах массовой информации, историки могут проследить, как репрезентация костюма на этих выставках стала частью публичных дискуссий о технологиях, потреблении и моде (O’Neill 2012). Если народные костюмы демонстрировали аутентичные и уникальные традиции обществ с самобытной культурой, то современные изделия повышали их престиж как носителей инновационных технологий и прогресса, хотя и те и другие экспонировались как повод для гордости своей страной и культурой.

Элементы чужеземных костюмов, которые посетители видели среди экспонатов или на других гостях, часто проникали в моду в результате стимулируемого такими мероприятиями культурного обмена (Goldthorpe 1989: 21), но массово включать в экспозицию одежду стали уже к концу XIX века (Rose 2014: 15), когда модная индустрия приобрела экономический вес, – и в музейных собраниях можно найти такие примеры. Известно, например, что коллекция музея Виктории и Альберта восходит к Всемирной выставке 1851 года, и некоторые образцы одежды и тканей, показанные там, до сих пор входят в постоянную экспозицию (правда, размещены не в самой Галерее моды, а в Британских залах, в особом разделе, посвященном Всемирной выставке). Многие музеи пополняли собрания первыми экземплярами вещей, производившихся в национальных масштабах, но порой можно встретить и изделия с выставок и ярмарок. В частности, ядро коллекции Филадельфийского художественного музея в США, рано начавшего собирать текстиль (и одежду), составляют изделия, представленные на Всемирной выставке 1876 года, проходившей в Филадельфии. Австралийский Музей-электростанция, сегодня известный обширной коллекцией костюмов, был создан после Сиднейской международной выставки 1879 года. Как и в случае с музеем Виктории и Альберта или музеем в Филадельфии, это событие на следующий год стало толчком к открытию музея, в данном случае техники, промышленности и здравоохранения (Douglas 2010: 136–137).

Помимо возможности наблюдать одежду других посетителей, производственные экспозиции и этнографические зарисовки народной жизни, гости отдельных выставок могли увидеть и исторические костюмы. На Всемирных выставках 1873, 1874 и 1884 годов костюму были посвящены отдельные экспозиции (см. первую и пятую главы). Ведущие теоретики моды, такие как Валери Стил (Steele 2016: 21) и Эми де ла Хей (Clark et al. 2014: 11), особенно выделяют Ретроспективный музей на Всемирной парижской выставке 1900 года как первый музей моды. На самом деле такое определение к нему не очень применимо: большинство представленных предметов не входили в какую-либо постоянную общедоступную коллекцию. Однако многообразию артефактов и их организации (на физическом и интеллектуальном уровнях) предстояло повлиять на музеи моды в будущем. Помимо современной парижской моды, в том числе изделий от-кутюр, здесь присутствовал и павильон истории французского костюма; вместе они наглядно утверждали неоспоримое первенство французской модной индустрии в мире. В одном разделе были собраны реликвии французских монархов из Музея декоративного искусства; двор веками оставался осью, вокруг которой вращались связанные с модой ремесла. В другом разделе экспонировались сохранившиеся модные костюмы периода примерно 1710–1870‐х годов. Многие изделия предоставил для выставки художник Морис Лелуар, написавший и исторический обзор для каталога (Cain et al. 1900), чья коллекция впоследствии легла в основу Музея моды Парижа в Пале-Гальера. Разделы народного костюма и аксессуаров выступали как исторические аналоги международных коммерческих экспозиций остальной части выставки. Мода была представлена и артефактами, содержавшими визуальные образы – картинами, иллюстрациями из книг и периодических изданий. В сувенирном каталоге фигурировало несколько фотографий живых моделей в костюмах прошлых эпох, но большей частью исторические костюмы, по-видимому, размещались в стеклянных витринах – так же как одежда и аксессуары в других частях выставки. Такие предметы, как галстуки, жилеты и перчатки, по возможности привлекательно раскладывали на плоской поверхности, как на прилавке. Другие предметы одежды демонстрировали на портновских манекенах, а поскольку головы у них нет, головные уборы иногда парили над ними[31]. В 1914 году Лондонский музей (ныне Музей Лондона) выбрал для выставки исторических костюмов именно последний способ (ил. 3.5):

Людей впечатлительных потрясет большая витрина, в которой представлена «сцена за ужином времен георгианской эпохи». Элегантную одежду венчают пышные парики, но лиц под ними нет; эти зловещие призраки жестоко напоминают, что даже самые хрупкие творения человеческих рук, самые беспечные и легкомысленные проявления нашего тщеславия переживут наш короткий век (Filomena 1914: 690).

В ранних каталогах Музея Лондона (1935) присутствовали также фотографии жилетов, разложенных на плоской поверхности, и портновских манекенов перед зеркалом (чтобы продемонстрировать сразу вид спереди и сзади) – приемы, использованные и в Ретроспективном музее.

Выставки исторического костюма нередко по-прежнему выстраивают географические и культурные нарративы, повторяя логику организации Всемирных выставок. Подобно экспозициям крестьянской и региональной одежды на восковых фигурах, начало которым положил шведский этнограф и коллекционер Артур Хазелиус на Всемирной выставке в Париже в 1867 году (Taylor 2004: 205), акцент на географически обусловленном своеобразии должен укреплять «аутентичные» традиции, сопротивляясь мультинациональному космополитизму. Сама демонстрация этих традиций была призвана громко заявить о национальной гордости и идентичности, так как международные выставки должны были доказать первенство принимающей страны. Иногда они совпадали с политическими вехами, как, например, выставка «Три столетия американского костюма» (American Dress from Three Centuries) в музее Уодсворт Атенеум в Хартфорде, штат Коннектикут, проходившая в 1976 году. В честь двухсотлетнего юбилея Американской революции история страны была представлена тридцатью костюмами, иллюстрирующими стили, сменявшие друг друга за более чем три века существования страны (Styles of Dress 1976: 21). Интерьер выставки отличался простотой дизайна: реалистичные манекены изящно расположились на открытых пьедесталах в комнате, лишенной каких-либо украшений. В каталоге отмечалось, что в тот период общество Хартфорда было аграрным и знало «богатства и утонченности, принесенные торговлей в Бостон, Нью-Йорк и другие крупные города восточного побережья» (Callister 1976: 5), поэтому на выставке почетное место заняла именно одежда хартфордского происхождения, включая предметы мужского и женского гардероба, принадлежавшие семейству первых губернаторов Коннектикута, Джонатана Трамбулла и Джонатана Трамбулла – младшего. В местных газетах, освещавших мероприятие, были напечатаны фотографии жителей Уэст-Хартфорда и Ист-Хартфорда, восхищающихся костюмом предков (Hatsian 1976: 9E), – снимки словно намекали, что сравнение между стилем жизни прошлого и настоящего не в пользу последнего.

3.5. Открытка. Экспозиция костюмов георгианской эпохи в Музее Лондона. Около 1915. Из коллекции автора

Такие выставки призваны патриотически прославить знаковые для страны места – как и выгодное переосмысление имиджа крупных городов в качестве «столиц моды» (Dafydd Beard 2011). Вот только некоторые названия выставок, отсылающие к определенному месту: в том числе «Американская мода и текстиль» (American Fashions and Fabrics; Метрополитен-музей, 1945), «Стиль глазами американцев» (An American Eye for Style; Бруклинский музей, 1986–1987), «Элегантная Франция» (The Elegance of France; Музей Института моды, дизайна и мерчандайзинга, 1996), «Лондонский образ: с улицы на подиум» (The London Look: Fashion from Street to Catwalk; Музей Лондона, 2004–2005), «Модный микс: французская мода, зарубежные дизайнеры» (Fashion Mix: French Fashion, Foreign Designers; музей Гальера, 2014–2015), «Новый облик Парижа. 1957–1968» (Paris Refashioned 1957–1968; Музей Института технологии моды, 2017) и «Гламур итальянской моды. 1946–2014» (The Glamour of Italian Fashion 1946–2014; музей Виктории и Альберта, 2014, а затем в других музеях мира). Они ориентированы на культурный престиж и экономические чаяния мировых столиц, стремящихся посредством маркетинга и ярких медийных мероприятий, таких как выставки-ярмарки и «недели моды», утвердиться в статусе мест с уникальной сарториальной идентичностью. Музей как институт, по словам Мари Риджельс Мельхиор (Riegels Melchior 2012), участвует в процессе формирования нации, популяризируя ее культурное наследие и объясняя международный успех сильными местными традициями.

В 2010 году в Метрополитен-музее открылась выставка «Американская женщина: моделирование национальной идентичности» (American Woman: Fashioning a National Identity). В отличие от более ранней выставки Дианы Вриланд «Стильные американки» (American Women of Style, 1975–1976), совпавшей с празднованием двухсотлетия революции и потому имевшей патриотический посыл, она не была приурочена ни к каким политическим вехам. Выставка отражала архетипические социальные роли американок в ХX веке: наследница, «девушка Гибсона», богемная красавица, суфражистка, патриотка, флэппер, экранная дива, – чаще всего вымышленные и навязанные женщинам средствами массовой информации. Хотя на выставке упоминались американки, носившие представленную одежду или придумавшие ее дизайн, главной темой стал образ американской женщины у себя на родине и за рубежом. В последнем зале посетители видели цифровой коллаж из портретов и видеороликов, изображающих известных современниц (актрис, политиков, музыкантов и так далее); демонстрацию коллажа сопровождал трек American Woman («Американка»), выпущенный в 1970 году канадской рок-группой The Guess Who. Не вполне ясно, осознали ли сами кураторы, сколько иронии заключалось в выборе песни, в тексте которой Америка в образе женщины представала как чарующая и опасная обольстительница, подстрекающая к войне.

Подобные примеры показывают, что национально ориентированные нарративы такого рода опираются на весьма произвольные интеллектуальные построения (см.: Novak 2010: 98). Конечно, социальные науки большей частью и основаны на таких построениях: политических или картографических координатах, языке, религии или объединяющих социальных ритуалах. Выставки моды, вращающиеся вокруг конкретного региона или нации, предполагают, что демонстрируемая одежда отражает самобытные черты этого места или народа. Иногда даже в творчестве отдельно взятого модельера усматривают связь с местом, где он родился (см.: Romano 2011). Скажем, Алексис Романо блестяще анализирует интерпретацию Ёдзи Ямамото на посвященных ему выставках как «подлинно японского» дизайнера.