Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Материализация тела

В залах музея, посвященных истории моды, нет ни обнаженных, ни одетых тел; их заменяет третья разновидность тела – симулякры. Суррогатные тела манекенов – невидимые, абстрактные или, наоборот, рельефные и снабженные полным набором аксессуаров – по-разному обрамляют выставленную в залах одежду. Хотя обсуждение достоинств разных типов манекенов с позиций музейного хранения не входит в задачи этой книги, в литературе о хранении тканей можно обнаружить множество аргументов в пользу манекенов как средства придать одежде телесности.

На сегодняшний день в руководствах для музеев чаще всего даются советы, как привести манекены в соответствие с выбранной техникой экспозиции. Сознавая, что бюджеты и ресурсы большинства музеев крайне ограничены, авторы предлагают способы конструировать и адаптировать манекены так, чтобы минимизировать риск ущерба для экспонатов и оставить простор для интерпретации (ср.: Clearwater 1980). Однако даже хранители признают, что чисто практический подход необязательно приведет к удовлетворительному результату: «Продолжая исследовать социологические проблемы сквозь призму коллекций костюмов, мы должны задуматься, хотим ли мы использовать манекен не только как форму для демонстрации одежды, но и как образ, влияющий на интерпретацию выставки» (Kruckeberg 1990: 93). Порой эти две установки вступают в противоречие, и хранитель Института костюма Кристин Полоцик сочла нужным подчеркнуть значимость успешного взаимодействия между сотрудниками музея, представляющими разные группы интересов: «В идеале подготовка экспозиции костюмов предполагает совместную работу куратора, оформителя и хранителя» (Paulocik 1997: 26). В конечном счете, полагает Полоцик, наибольшее внимание следует уделять интерпретации, чтобы музей выполнял свою просветительскую миссию, и манекены могут не только служить опорой, но и уточнять контекст. Порой такая задача кажется поистине неподъемной, а куратор и хранитель располагают весьма скудными ресурсами: «Многим сотрудникам музеев в профессиональной деятельности, вероятно, придется столкнуться с необходимостью создать иллюзию тела и контекста» (Ginsburg 1973: 50).

Процитирую одну из самых ранних статей об экспонировании одежды в музеях, точно, несмотря на витиеватый слог, отражающую масштаб оформительских задач, стоящих перед сотрудниками музея:

Одежда красивее всего, когда ее носят. <…> Без движения красота испаряется, остается лишь гнетущая инертность покинутого платья. Это все, что есть у музейного куратора; он должен призвать на помощь всю свою изобретательность, чтобы оживить опустошенные костюмы и подчеркнуть прелесть их искусной отделки. Неужели нет иного выхода, кроме как прибегнуть к страшным деревянным и тряпочным куклам, восковым лицам и рукам? <…> Видя, как они выстроились в ряд за стеклянными витринами, краснеем от стыда за того, кто додумался до подобного трюка. Наша чувствительная натура содрогается при виде их слишком грузной плоти и застывшей улыбки. <…> По-видимому, оставалось единственное решение – поспешно закупить партию манекенов наподобие тех, что уродуют витрины больших магазинов. Оторопь берет, стоит только вообразить себе такое количество кукол с отталкивающе розовой кожей, длинными ресницами и жеманными личиками. Какие выбрать – поясные или в полный рост, манекены с головами или зловеще обезглавленные стволы неестественно обструганных деревьев? В плане нижних конечностей приходилось выбирать между затейливыми проволочными клетками и трехфутовыми деревянными подставками, слишком изящно вырезанными и неимоверно комичными своей косолапостью, придающей им сходство с вешалками для шляп. При виде их мне стало дурно (Thomas 1935: 1–3).

Архивы фотографий с выставок в рассматриваемых музеях изобилуют примерами подобных нелепых «обезглавленных стволов» и «косолапых вешалок для шляп» (ил. 6.10).

Именно неудовлетворенность такого рода альтернативными решениями заставила кураторов и хранителей сотрудничать с производителями манекенов, чтобы изготовить более приемлемые для музея варианты. В 1980 году Стелла Блум, куратор Института костюма при Метрополитен-музее, выступила техническим консультантом фирмы Wacoal Corporation, взявшейся за производство манекенов для экспозиции исторических костюмов, а куратор отдела костюма Бруклинского музея Элизабет Энн Коулман совместно с компанией Goldsmiths работала над созданием манекенов специально для выставки «Эра изобилия» (Opulent Era, 1989–1990) – и те и другие впоследствии были проданы другим музеям и использованы для других коллекций (Wacoal n. d.; Goldsmiths n. d.). Манекены с «корсетными» торсами, изготовленные Дереком Райманом для обновленной в 1983 году экспозиции Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, тоже использовали и в других музеях (Goldthorpe 1985: 189). В теоретических работах кураторы писали, что стремились воспроизвести силуэты первоначальных владельцев одежды, но, как показывает практика, фигура манекена – фантастическое соединение пожеланий хранителя и куратора, гибрид человеческих черт, костюма, эстетики и истории, имеющий мало общего с реальным человеческим телом, некогда облаченным в попавшую в музей одежду.

Не исключено, что именно поэтому в большинстве музеев о ценности человеческой личности чаще говорят обобщенно – через ценность культуры в целом: избыток личного, как правило, губителен, поскольку телесной ценностью наделяется то, что похоже скорее на останки. Любопытно, что специалисты по истории моды отмечают популярность такого подхода у публики:

При подготовке экспозиции костюмов всегда трудно оживить одежду так, чтобы она напоминала о своих владельцах. Хотя некоторые элементы гардероба рассматривают как самостоятельные декоративные объекты, в большинстве предметов посетители видят одежду, которую носили их предки, поэтому им хочется, чтобы под тканью ощущалось тело, а не подставка без головы (Tarrant 1983: 107).

6.10. Открытка. Манекены, раньше использовавшиеся в Королевском музее Онтарио для демонстрации мужской одежды. Без даты. Из коллекции автора

Однако порой манекены чересчур похожи на живых людей. Многие указывали на тревожное, жуткое впечатление от восковых изваяний, а выставки с ними подвергались нападкам за сходство с музеями восковых фигур. Абстрактные, но сохраняющие человеческие черты манекены, изготовленные фирмой Wacoal для демонстрации исторических костюмов, в сочетании с объемными бумажными париками даже удостоились похвалы известного историка моды Джанет Арнольд за «изящный силуэт, не напоминающий при этом восковую фигуру» (Arnold 1984: 378). Реалистичные манекены, безусловно, вызывают больший эмоциональный отклик, но рекомендовать такую стратегию нельзя – слишком легко перегнуть палку, особенно когда черты лица узнаваемы. Моделями для мужских манекенов, использовавшихся в музее Виктории и Альберта на протяжении по меньшей мере тридцати лет (как видно по фотографиям и видеозаписям, сделанным между 1934 и 1962 годами), послужили исторические личности, такие как короли Карл I и Георг VI (см. ил. 7.2); несомненно, их облик должен был немедленно вызвать в сознании зрителей ассоциацию с соответствующей эпохой в период, когда история страны исчислялась правлениями монархов. Однако у такого подхода есть свой риск: посетители могут подумать, что костюмы, надетые на эти «портретные» манекены, носили и исторические «оригиналы». Когда это действительно так, как, например, в случае выставки «Стильные женщины» (Women of Style, 2000) в Музее моды, где гардероб Марго Фонтейн был представлен на манекенах с чертами прославленной балерины, эффект получается пугающе сюрреалистичным – толпа двойников Марго Фонтейн олицетворяла разные периоды жизни одной женщины. Представленная одежда и в самом деле превращается в реликвии, когда манекены производят впечатление муляжа. Подобная тактика слишком буквальна, и не исключено, что ощущения присутствия реального владельца одежды она не вызовет. Более того, головы манекенов способны развеять иллюзию историчности, столь тщательно созданную благодаря экспонированию старинных предметов в старинных интерьерах. Например, Бетти (Кэтрин) Бретт, куратор отдела текстиля Королевского музея Онтарио, так мотивировала решение не использовать для выставки «От просто моды к модам» манекены с лицами:

У наших «джуди»[52], объяснила миссис Бретт, нет голов, так как в музеях по всему миру пришли к выводу, что невозможно сделать головы такими, чтобы они не выглядели современно. «К тому же мы не доверяем публике, склонной фантазировать, – добавила она. – Ко мне как-то примчался молодой человек и заявил, что один из манекенов как две капли воды похож на его бабушку» (Catto 1967: W11).

Как показала Мэри М. Брукс (Brooks 2016), особенно много затруднений вызывают манекены, скопированные с конкретных исторических персонажей, потому что их общеизвестный медийный образ иногда заметно отличается от реального облика. Но случается и наоборот: абстрактный манекен без намека на внешнее сходство с реальным владельцем одежды порождает у зрителей, сравнивающих его с медийным образом, то же ощущение внутреннего дискомфорта.

Предметы и тела, лишенные жизненной энергии, превращаются в бездушные рациональные схемы. Элизабет Уилсон пишет: «Когда мы разглядываем одежду, облегавшую тела людей, которые давным-давно сошли в могилу, нас охватывает на редкость странное чувство. …Застыв на глазах у публики в музеях… она словно бы намекает на что-то не до конца понятное, зловещее и грозное, на атрофию тел, на эфемерность всего сущего. Эти костюмы – оцепеневшие воспоминания о повседневной жизни минувших эпох» (Уилсон 2012: 18). Культурный дискурс и нормы телесности, которые бы не имели такого веса, если бы опирались только на язык, в концентрированном виде вливаются в пустую оболочку, в неживые макеты тел. Какими бы жуткими и отстраненными ни казались гипсовые манекены и раскрашенные тела, они наглядно свидетельствуют об искусственных культурных ожиданиях от телесности: «Манекен в натуральную величину – собирательный портрет большинства» (Parrot 1982: 53). Достаточно обратить внимание на цвет кожи манекенов, чтобы понять, что перед нами чистая условность: наделены они чертами лица или нет, манекены обычно выкрашены в «нейтральный» белый цвет. Тем не менее в ассортименте фирмы Benjamin Moore имеется краска оттенка топленого молока с наименованием «Кремовый манекен» [Mannequin Cream, 2152–60]. Манекены обладают европейскими чертами лица (см., например, «универсальные» изделия компании Proportion London, использованные музеем Виктории и Альберта для выставок «Гламур итальянской моды. 1945–2014» [Glamour of Italian Fashion 1945–2014], «Хорст: фотограф стиля» [Horst: Photographer of Style] и «Свадебные платья. 1775–2014» [Wedding Dresses 1775–2014] в 2014–2015 годах). Иными словами, в них стерты любые этнические различия, какие могли быть присущи первоначальным владельцам одежды. Приведу один особенно вопиющий пример: в 1971 году на выставке «Антология моды»

в музее Виктории и Альберта манекен фирмы Rootstein, «списанный» с темнокожей супермодели 1960‐х годов Дониель Луны, был выкрашен в белый цвет. В этом случае речь не шла об абстрактной фигуре. Манекен имел даже макияж, гармонирующий со стилистикой соответствующего раздела выставки – «Современная Англия» (Clark et al. 2014: 119). Можно, конечно, возразить, что большинство предметов одежды, попавших в музеи, принадлежали элите, а исторически элита на Западе состояла в основном из представителей европейской расы, но такое буквальное стирание признаков расовой принадлежности ради визуальных стандартов – пример эстетики привилегированного общества в музейном дискурсе[53].