Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Историческая мода, современный культурный капитал

Иногда мода в музее снова встраивается в модную индустрию. В столицах многих стран идея музея моды продвигалась именно с целью стимулировать местную индустрию одежды. Так, в 1712 году Ричард Стил полагал, что музей моды уменьшит влияние Франции на рынке предметов роскоши (Mackie 1996), разрыв между Германией и Францией во время Первой мировой войны способствовал решению Общества Берлинского музея моды организовать выставку исторического костюма, призванную вдохновить и просветить производителей и потребителей моды (von Boehm 1917). Одежда, показанная на этой выставке в 1917–1918 годах, впоследствии вошла в собрание Немецкого исторического музея (Rasche 1995). Это было сделано не просто так: известно много случаев, когда подогреваемая музеем ностальгия использовалась ради экономической выгоды. Так, в 1974 году коллекция платьев, вдохновленных образцами XIX века, выставленными в Институте костюма, была продана при посредстве сети универмагов Bonwit Teller. Дизайнер Элеонора Бреннер, побывав на выставке, в модернизированных вариантах этих платьев попыталась воспроизвести образ жизни их владелиц, казавшийся ей более подлинным, романтическим и простым (Christy 1974: 11).

Индустриализация наложила на мир материальных предметов отпечаток стереотипности, поэтому в музеи все чаще попадали вещи, пронизанные ощущением ностальгии, – предметы, изготовленные в прошлые эпохи, включались в коллекции потому, что они считались более совершенными, чем это доступно современным мастерам. Музеи и коллекции декоративных искусств, такие как музей Виктории и Альберта, особенно усердно проповедовали доктрину «честного труда», выполняемого ремесленниками вручную до наступления эстетически и нравственно порочной эпохи механизации (см.: Eastlake 1868; Morris 1882a; Morris 1882b). В 1913 году универмаг Harrods передал музею коллекцию исторических костюмов художника Тэлбота Хьюза, представителя жанровой живописи (Petrov 2008), в надежде, что «коллекция вдохновит на новое видение настоящего и будущего, поможет в подборе цветов и разработке дизайна, что так необходимо портным» (Old English Dress 1913: n. p.).

На самом деле на протяжении еще многих лет в коллекции костюмов по-прежнему видели «своего рода побочный продукт текстильной промышленности» (Gibbs-Smith 1976: 123), хотя в последнее время руководство музея стало куда больше ценить возможности подобного сотрудничества. В рамках выставки «Пышные формы» (Curvaceous), проводившейся в 2000–2001 годах, музей призвал студентов Центрального колледжа искусств и дизайна Сент-Мартинс предложить собственную интерпретацию нижнего белья прошлых эпох для современной моды. Платье, изготовленное Заком Позеном из полос кожи, скрепленных крючками и петлями, теперь само хранится в собрании музея (T.213–2004). А не так давно, в 2015 году, бренд уличной моды Oasis изучал архивы музея в поисках фасонов для капсульной коллекции, осуществив таким образом замысел создателей собрания.

Аналогичные мотивы стояли за вхождением частного Музея искусства костюма, основанного в 1937 году Ирен Льюисон, в состав нью-йоркского Метрополитен-музея. Хотя в частной беседе Уильям Чёрч Осборн, президент Метрополитен-музея, признался, что его привела в ужас сама мысль «иметь какое-то отношение к производству пуговиц» (1944), на первой странице бюллетеня Ассоциации американских музеев в 1945 году недвусмысленно говорилось о связях с модной индустрией:

Музей искусства костюма получил статус филиала Метрополитен-музея под именем Института костюма при Метрополитен-музее. <…> Уильям Чёрч Осборн, президент Метрополитен-музея, объявил об этом на встрече лидеров модной индустрии 12 декабря. <…> Выставки нового Института костюма предназначены специально для дизайнеров тканей и одежды. На текущей выставке, «Шляпы и прочие головные уборы» [Hats and Headdresses], можно увидеть более ста американских и европейских моделей (Costume Institute Becomes 1945: 1).

Так что, несмотря на название, наводившее на мысль о ключевой роли эстетической составляющей, на практике музей стремился к экономической прибыли. Термин «искусство» здесь уместнее понимать в духе платоновского или аристотелевского мимесиса – продуктивного подражания, практического применения творческих способностей и навыков. Едва ли стоит удивляться такому повороту, учитывая, что одним из основателей Музея искусства костюма был Моррис Д. К. Кроуфорд, научный редактор отраслевого журнала о моде Women’s Wear Daily, а консультантом по фандрайзингу при совете директоров – Дороти Шейвер, президент сети универмагов высокого класса Lord & Taylor (Weissman 1977: n. p.). Еще в 1928 году основатели музея-института сотрудничали с индустрией моды, работая над выставкой в здании универмага Stern Brothers на Манхэттене, чтобы собрать средства на постоянное помещение для коллекции (Costume Show 1928: 35). В изданной в 1958 году брошюре несколько раз подчеркивалось, на какую аудиторию прежде всего рассчитан новый музей:

Институт костюма призван… стимулировать творческую деятельность американской модной индустрии. <…> Институт костюма расположен в Нью-Йорке, центре дизайна и изучения костюма в Америке, а значит, находится в самом сердце этих важных отраслей, которым жизненно необходимы его услуги. Он полезен всем, кто задействован в сферах, связанных с костюмом: занимается постановкой модных показов, редакторской работой, продвижением, производством, мерчандайзингом, исследовательской деятельностью. <…> К хранилищу примыкают комнаты для дизайнеров, где профессионалы могут работать в уединении. Здесь рождаются идеи. <…> В этой творческой атмосфере модельеры претворяют прошлое в моду будущего. <…> Ведущие дизайнеры мирового уровня регулярно посещают Институт костюма в поисках вдохновения (Costume Institute 1958: n. p.).

В 1961 году Полер Вайссман, исполнительный директор Института костюма, подчеркнула значимость миссии Института, предлагающего «одновременно источник вдохновения и полезные сведения студентам, модельерам, людям, рекламирующим и продающим одежду, и тем, кому вдруг понадобилось узнать больше о ее истории» (Bender 1961: 42). Десятью годами позже Метрополитен-музей посвятил специальный выпуск бюллетеня интервью с дизайнерами, рассказавшими, какие идеи и знания они почерпнули благодаря коллекции (Moore 1971). Пример симбиотических отношений такого рода мы наблюдаем в 1954 году, когда молодому американскому дизайнеру Джеймсу Галаносу в Метрополитен-музее вручили Приз американских критиков моды как модельеру женской одежды. В журнале Life появилась фотография Галаноса в одной из галерей Института костюма в окружении моделей в его платьях, пышные юбки и длинные шлейфы которых перекликались с костюмами манекенов, одетых в платья XIX века (Collection of Kudos: 147). Даже сегодня галереи – ценный источник вдохновения. В документальном фильме House of Z (2017) Зак Позен (во время обучения в школе проходивший стажировку в Институте костюма) рассказывает, как побывал на выставке «Чарльз Джеймс: больше чем мода» (Charles James: Beyond Fashion), а далее зрители видят, как он в реставрационной мастерской изучает крой одежды, подготовленной к выставке; результатом этого визита станет изысканное вечернее платье (само по себе навеянное архитектурой стеклянной крыши музея Гуггенхайма), которое Позен, вернувшись в Америку, покажет на подиуме осенью 2015 года[11].

Тесные отношения между собраниями костюмов и модной индустрией широко распространены в США[12]. В 1941 году промышленный отдел Бруклинского музея организовал выставку шляп из коллекции музея: «Основная цель выставки заключалась в том, чтобы привлечь внимание дизайнеров шляп к богатому материалу, собранному в музейной коллекции головных уборов со всего мира». Коллекцию музея дополняли изделия известной модистки Салли Виктор: «Они навеяны шляпами из собрания музея и показывают, что дизайнер может черпать в музейном материале вдохновение для современных шляп, которые нельзя назвать просто копией старинных фасонов или попыткой адаптировать их к сегодняшнему дню» (Museum as Fashion Centre 1941: 109)[13]. В 1948 году на ежегодном собрании американских музейных ассоциаций представитель нью-йоркской текстильной промышленности Реймонд Браш в речи приветствовал подобные совместные творческие проекты (Brush 1948: 7–8). Схожие побуждения привели к образованию в разных городах так называемых «групп моды». Это некоммерческие профессиональные организации, содействующие развитию индустрии. Они активно участвуют в создании музеев, руководстве ими и поиске средств для них, включая Музей искусств округа Лос-Анджелес, куда дизайнеры, члены таких организаций, отдавали образцы собственных работ в качестве основы для современных коллекций (Fashion An Art in Museums 1949: 248)[14] и где на собранные средства открылась новая галерея костюма (Los Angeles Museum 1953: 2). Например, в Художественном музее Филадельфии выставки коллекций финансировало местное отделение той же организации: «Художественный музей Филадельфии получил пятнадцать тысяч долларов на открытие второй галереи в крыле отдела моды. <…> Это инициатива Филадельфийской группы моды (Philadelphia Museum 1950: 3). Как говорилось в анонсе первой экспозиции, масштабное расширение сознательно затевалось по нью-йоркскому образцу:

Теперь Филадельфийский музей встанет в один ряд с Метрополитен-музеем и его Институтом костюма, Бруклинским музеем и другими музеями с выдающимися коллекциями, превратившись в исследовательский центр и источник вдохновения для всех, кто создает и продвигает продукты моды (Kimball 1947: 3).

В Канаде есть свои отделения «групп моды», и в середине столетия они повлияли на судьбу коллекции Королевского музея Онтарио: «Торонтская группа моды, объединяющая женщин, работающих с одеждой, „присматривает“ самые удачные платья новых фасонов и просит владелиц сдать их в музей, когда они будут не нужны» (Usher 1958: 25). Однако следует отметить, что, несмотря на содействие партнеров из модной индустрии, к тому моменту, как одежда современных фасонов попадает в музей, она порой уже успевает выйти из моды, на что указывала тогдашний куратор музея Бетти (Кэтрин) Бретт: «Мы стараемся раздобыть типичные для своего времени предметы одежды, хотя иногда нам приходится десять лет ждать, пока хозяева решат от них избавиться» (Ibid.).

Хотя момент основания Института костюма во многом определили попытки государства стимулировать производство в модной индустрии в период Великой депрессии и войны (Weissman 1977: n. p.), Институт как подразделение Метрополитен-музея с отдельным бюджетом продолжает поддерживать тесные отношения с американской индустрией моды и текстильной промышленностью, по-прежнему взаимовыгодные с точки зрения рекламы и дополнительного финансирования. Как указано в финансовом отчете Музея искусства костюма за 1941 год, индустрия с самого начала пользовалась ресурсами музея: «Представители фирм и магазинов с Пятой авеню, а также фабрик, расположенных в районе Седьмой авеню, постоянно приходят в музей в поисках материалов, как в хранилище, так и в библиотеку» (Brief Statement 1941: 3). Такой же популярностью пользовалась коллекция Королевского музея Онтарио: «Дизайнеры приезжают посмотреть нашу коллекцию даже из Нью-Йорка» (Usher 1958: 25). С модной индустрией продолжают плотно сотрудничать эти и другие музеи[15]: музей Виктории и Альберта популяризирует британскую высокую моду в серии мероприятий «Мода в движении» (Fashion in Motion), а Музей моды в Бате оказался ближе всего к тому, чтобы последовать давнему совету «Панча»: в рамках серии «Платье года» (Dress of the Year), основанной самой Дорис Лэнгли Мур в 1963 году, здесь собирают и выставляют современные модели (Byrde 1984: 150). Благодаря такой стратегии современная мода оказывается задокументирована и в то же время обретает историческое значение.