Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

В погоне за модой

Тенденция популяризировать образы элегантных женщин знакома по издательской индустрии – от фотографий светских дам в книге Эмили Бёрбанк «Женщина как украшение» (Woman as Decoration, 1917) и публикаций в глянцевых журналах о моде и стиле жизни до документальных снимков «уличной моды», сделанных Биллом Каннингемом для The New York Times или размещенных в известном блоге Скотта Шумана Sartorialist. Стремясь пополнять коллекцию значимой для своего времени одеждой, о происхождении которой имеются достоверные сведения, музеи включали в собрания гардеробы женщин, в разные эпохи славившихся элегантностью. Можно перечислить несколько выставок на эту тему даже за последние десять-двадцать лет: «Нэн Кемпнер: шик по-американски» (Nan Kempner: American Chic; Институт костюма, 2006–2007), «Стильная жизнь: Бетси Блумингдейл и высокая мода» (High Style: Betsy Bloomingdale and the Haute Couture; Музей Института моды, дизайна и мерчандайзинга, 2009), «Дафна Гиннесс» (Daphne Guinness; Музей Института технологии моды, 2011), «Изабелла Блоу: мода в изобилии!» (Isabella Blow: Fashion Galore!; Сомерсет-хаус, Лондон, 2013–2014), «Жаклин де Риб: искусство стиля» (Jacqueline de Ribes: The Art of Style; Институт костюма, 2015–2016). В 2015–2016 годах Пале-Гальера, Музей моды Парижа, представил гардероб графини де Греффюль, известной своим изяществом аристократки и музы, а в 2016 году выставка отправилась в Музей Института технологии моды. Несколькими годами ранее Пале-Гальера организовал выставку «Роман с гардеробом: шик одной парижанки от Прекрасной эпохи до 30‐х годов» (Roman d’une garde-robe: Le Chic d’une Parisienne de la Belle Epoque aux Années 30), в 2013–2014 годах показанную в музее Карнавале.

Известны и ранние примеры подобных выставок: еще в 1928 году Бруклинский музей представил вниманию публики роскошный гардероб миссис У. Э. Перри, клиентки Чарльза Ворта (Museum Exhibits Solve Fashion Enigmas 1928: 10), но резкий рост популярности такого типа выставок восходит, вероятно, к 1970‐м годам. В 1971 году Сесил Битон включил в экспозицию «Антология моды» одежду из гардероба женщин, чей вкус он высоко ценил. Битон так описывал концепцию выставки: «Я надеюсь польстить участницам, попросив их одолжить лишь те вещи, которые я видел и которые вызвали у меня восхищение, и буду крайне привередлив в отношении всего, что мне попутно „предложат“» (цит. по: de la Haye 2006: 130)[27].

Схожая выставка, в основу которой легли гардеробы светских львиц, прошла в 1999 году в Музее моды в Бате. Выставка «Стильные женщины» (Women of Style) была посвящена шести героиням, объединенным лишь темой стиля: Мэри Керзон, Мэри Эндикотт, Хелен Гарднер, Мартите Хант, Даме Марго Фонтейн и Молли Тондалман. В сопроводительном тексте рассказывалось прежде всего об эмоциональной привязанности женщин к их одежде и об их покупательских привычках: «Если посмотреть, сколько пар туфель было у Мэри, становится очевидно, что она любила моду… Мэри нередко покупала несколько пар одинакового фасона, но разных расцветок» (Harden 1999: 4). На обеих выставках были представлены портреты и изображения героинь, но только в Бате предприняли попытку придать манекенам сходство с ними. Вопреки заявлениям кураторов, что они хотят продемонстрировать индивидуальный стиль, создавалось ощущение, будто посетителей приглашают посмотреть на самих женщин.

Как я уже отмечала в другой работе (Petrov 2014b), в подобных экспозициях чувствуется привкус сексизма. Когда «стильными» называют лишь отдельно взятых женщин, напрашивается мысль, что большинство женщин его не имеет; к тому же отсутствие в музейном пространстве заурядной одежды прививает посетителям классовое сознание: у них складывается впечатление, что только потребительские привычки элиты достойны подражания (и модная пресса вторит этому посылу). Например, в работе, посвященной собраниям одежды в музеях Лондона и Нью-Йорка, Черил Бакли и Хейзел Кларк сопоставили стратегии коллекционирования в разных учреждениях и подвергли их критике за отсутствие интереса к повседневной одежде представленной эпохи, причем экспозиция, по мнению авторов, как правило, выстраивается не в соответствии с какой-либо концепцией, а в зависимости от наличия или отсутствия тех или иных предметов в коллекции (Buckley & Clark 2016). Общество веками воспитывалось в убеждении, что куклы аристократов при полном параде или монархов в пышных облачениях[28] символически указывали на тождество костюма и статуса. Помимо великолепия, выставленного в музеях-сокровищницах, классовую иерархию подчеркивали и выставки восковых фигур, например в музее мадам Тюссо, где на восковых моделях с их поразительным портретным сходством были представлены настоящие королевские регалии[29]. При этом реальных женщин столетиями стыдили за «чрезмерную» страсть к моде, обвиняя в том, что они ненасытны, тщеславны и пусты. В последние годы основанием для морального порицания привычки к быстрой моде стала ее опасность для окружающей среды и нечувствительность капиталистической эксплуатации. Однако, как указала Фиби Мальц Бови (Maltz Bovy 2017), альтернатива – капсульный гардероб, составленный из высококачественной одежды, то есть требующий умеренности и в расходах, и в эстетике, – являет собой лишь другую форму избыточного потребления, причем предлагаемую почти исключительно женщинам, а не мужчинам. Женщинам, чей гардероб обладает музейной ценностью, повезло – они благополучно избегают критики со стороны как экологических активистов, так и противников капитализма: их одежда, вместо того чтобы отправиться на свалку, бережно сохраняется некоммерческими организациями на радость менее удачливой публике. Тем не менее даже в рецензии на первую американскую выставку исторического костюма было отмечено, что мода, по сути, массовое явление. Рассказывая о выставке, посвященной первым леди, состоявшейся в одном из музеев Смитсоновского института (ил. 2.7), обозреватель журнала Vogue размышляет:

В Национальном музее США в Вашингтоне имеется несколько откровенно неинтересных коллекций, из года в год не привлекающих посетителей, кроме разве что специалистов, изредка заглядывающих сюда в профессиональных целях. Теперь музей предлагает кое-что поинтереснее, то, что должно прийтись по душе каждой женщине и чем она может гордиться, – оригинальные костюмы хозяек Белого дома со времен первого президента до наших дней, наряду со многими другими костюмами разных эпох. Причем именно последние, хотя и размещены в боковых витринах, зачастую способны рассказать об истории моды намного больше, чем туалеты первых леди страны, выставленные посреди зала на гипсовых манекенах цвета слоновой кости (Gowns That Have Cut 1916: 59).

2.7. Открытка. Композиция «Зал первых леди», воспроизводящая интерьер Голубой комнаты Белого дома. Около 1965. Музей истории технологий, Смитсоновский институт. Из коллекции автора

2.8. Открытка. Композиция с выставки «Костюмы на фоне интерьеров эпохи»: женщина и ребенок (манекены) у витрины магазина XVIII века. Около 1965. Из коллекции автора

Рецензент весьма точно заметил, что эти представительницы элиты, интересные с точки зрения их вовлеченности в историю политики, не слишком подходят для иллюстрации истории моды.

Даже на выставках, где не упоминались конкретные женщины, их портреты вырисовывались через изображение их аппетитов, сексуальных и сарториальных. На уже упоминавшейся выставке «Женщина восемнадцатого столетия» (1981), как и на другой, «Опасные связи» (Dangerous Liaisons, 2004), социальная история была подана с явным акцентом на культуре потребления. Основная мысль кураторов обеих выставок заключалась в том, что, окружая себя определенными предметами материальной культуры, элита XVIII века создавала свой образ и в соответствии с ним выстраивала социальные отношения (Bernier 1981; Koda & Bolton 2006). В особенности вторая выставка с ее установкой на занимательность побуждала публику – апеллируя, вероятно, к стереотипным представлениям о гедонизме эпохи рококо – проецировать на себя желания и развлечения тех, кто так пышно одевался и жил в роскоши. В газетной заметке о выставке 1963–1964 годов «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» (Period Rooms Re-Occupied in Style) речь шла исключительно о культуре потребления в конкретный период (ил. 2.8):

Музейный коридор превратился в улицу, где мы видим прекрасно сохранившийся фасад парижского магазина XVIII века [sic], в витрине которого прохожий может увидеть прекрасные ранние образцы севрского фарфора. Сцену дополняют два манекена – горожане эпохи Людовика XV, разглядывающие витрины. Дама, отправившаяся за покупками, одета в выписанное из Парижа открытое платье поверх подходящей к нему по цвету нижней юбки из полосатого шелка с медно-оранжевым отливом (Museum’s Rooms 1963: 171).

Розовый оттенок фарфора позднее вдохновил Диану Вриланд на выбор цвета стен для выставки 1981 года (Menkes 1981: 9). Проходя через комнаты, выдержанные в стиле определенной эпохи, или мимо оживших композиций, посетители тоже становились частью демонстрируемой иерархии ценностей.