Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Зрелище подлинности

Как я уже показала, коллекции и выставки исторической моды возникли из эстетических соображений и считались важными для художественного развития, поэтому логично предположить, что они подчиняются канонам, соответствующим их происхождению. В частности, значимость для облика музейного экспоната ауры «подлинности»[43] и интеллектуального авторитета унаследована из текстов и творчества художников, граверов и театральных оформителей, изучавших костюм в более ранние эпохи. Энн Холландер заметила: «Всякое реальное знание, сформировавшееся у зрителя относительно исторического платья, тут же подвергалось воздействию и модификации со стороны сценических конвенций, столь глубоко укоренившихся, что они, казалось, вошли в саму плоть реального исторического процесса» (Холландер 2015: 344). По словам Холландер, впечатление «аутентичности» нередко создается за счет ключевого традиционного предмета, например белого парика в XVIII веке или гофрированного круглого воротника в елизаветинскую эпоху. Опознав этот предмет, публика спокойно игнорирует любые анахронизмы в полной уверенности, что перед ней «достоверная» картина. В 1962 году в газете The Times вышла статья о реорганизации Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, автор которой говорил о пользе музея, позволяющего добиться большей исторической точности в кино и на сцене:

Спектакль или фильм на историческую тематику необязательно должен педантично воспроизводить все детали костюма вплоть до каждой пуговицы, но определенная степень достоверности нужна, чтобы передать дух эпохи, и Галерея костюма в этом отношении – настоящая энциклопедия (History in Clothes 1962: 9).

Хранящиеся в музее артефакты дают возможность составить представление о типичном костюме любой эпохи.

Первоначально каноны вырабатывались для дизайнеров и восходили к визуальной символике и теоретическим установкам иллюстрированных книг по истории костюма, упоминавшихся в предыдущей главе. Как указывает Ульрике Ильг, такие книги опирались на ряд суждений о материальном мире и возможностях его изображения (Ilg 2004: 43). Тексты, авторы которых позиционировали их как авторитетный источник, наряду с лексиконом визуальной символики – повторяющимися позами, стилями, региональными костюмами и периодами – повлияли на язык истории костюма как дисциплины, который из сферы визуальных медиа перекочевал в трехмерное пространство музея.

Поскольку для понимания образов прошлого надо понимать стоящие за ними каноны, историк Стивен Банн, анализируя повествовательную историческую живопись как жанр, прибегает к предложенной Роланом Бартом концепции «эффекта реальности» (effet de reél) и поясняет, что «именно аутентичная деталь, словно ничем не оправданная – и остающаяся почти не замеченной, – подтверждает и усиливает исторический реализм картины» (Bann 1984: 57). Банн отмечает, что этот прием рассчитан на визуальную грамотность зрителя и его знакомство с другими подобными полотнами – требуется «последовательное или, по крайней мере, непротиворечивое применение данного приема, а значит, должен существовать дискурс, где такой прием способен вызвать отклик и отголоски» (Ibid.: 58). Исследователь называет это явление «исторической серией» – понятие, полезное для анализа того, как историческая мода подавалась в музеях в рассматриваемый период. Пример – открытки с камерными костюмными композициями в Музее города Нью-Йорка (ил. 5.1): черно-белое изображение комнаты с интерьером середины XIX века и манекенами, одетыми по моде того времени, обрезано по краям и стилизовано под фотографии того же периода. Посетитель должен представить себе, что манекены – настоящие обитатели этой комнаты, живущие в 1855 году (период, на который указывают одежда, мебель, архитектурные детали), а не тщательно сконструированная в 1941 году иллюзия. Художники, теоретики, драматурги и музеи использовали и поощряли такой взгляд, выстраивая визуальный режим, приучавший публику положительно реагировать на то, в подлинности чего ее убеждали. Постоянное повторение этого приема лишь усиливало ощущение видимой подлинности.

5.1. Открытка. Манекены, одетые по моде той же эпохи, в стиле которой обставлена комната. Музей города Нью-Йорка. Около 1945. Из коллекции автора

Живые картины как способ воссоздать оригинальный двухмерный образ – очевидная возможность провести параллель между модой и искусством. Коль скоро одежда – «живая скульптура» (Rosenthal 2004: 103), манекены в исторических костюмах должны оттенять искусство. Но результат слишком часто обесценивает оба источника. Опираться на изображения как документы, чтобы подчеркнуть аутентичность музейной экспозиции, не только нормально, но похвально, однако оригинальные изображения редко размещают рядом с живыми картинами, поэтому в глазах рядовых посетителей выставка необязательно приобретает дополнительные достоинства. Объект превращается в свидетельство об искусстве, а не наоборот. А когда первоисточник присутствует, живописное полотно (или модная фотография, как на выставке «Модель как муза» [Model as Muse, 2009] в Метрополитен-музее) низводится до иллюстрации, а костюм воспринимается лишь как реквизит, нужный для создания «эффекта реальности». К тому же зрители не могут участвовать в работе воображения, необходимой для интеллектуальной вовлеченности в понимание экспозиции. Выставка устраивается ради самой выставки, ее содержание и формальные качества сглаживаются и подаются как зрелище; экспозиция столь откровенно копирует первоисточники, что больше всего в ней привлекает внимание сам акт репрезентации. Публика не чувствует, что прикоснулась в прошлому, а восторгается сходством. Ричард Хэндлер и Эрик Гейбл неслучайно предупреждали: «Миметический реализм убивает чуткость зрителей к течению истории. Он учит людей не подвергать сомнению истории, рассказанные историками, не воображать другие, альтернативные версии, а принимать материализованные картины как самую что ни на есть подлинную реальность (Handler & Gable 1997: 224). Такое дизайнерское решение делает центром выставки не объект, а эффектную композицию.

На ранних этапах истории экспозиции костюма именно гиперреализм, унаследованный от музеев восковых фигур и диорам (см.: Sandberg 2003), чаще воспринимали как признак подлинности. Так, во Франции ядро собрания Музея моды Парижа составила коллекция Мориса Лелуара, художника, принадлежавшего к знаменитому клану Лелуар – Тудуз, иллюстраторов, создававших модные гравюры. Прежде чем попасть в Пале-Гальера, где она сейчас и находится, коллекция была выставлена в музее Карнавале в виде живых картин. Австралийская газета писала:

Большинство костюмов изготовлено пятьдесят лет назад художником Лелуаром, но к оригинальной коллекции добавлены и более поздние изделия. Они размещены на изящных восковых фигурах, каждую из которых окружает интерьер соответствующей эпохи. Коллекция восхищает красками, богатством текстур и исторической точностью. Часть декораций составляют улицы старого Парижа с их низенькими лавочками и булыжными мостовыми, а в саду Пале-Рояля прохлаждаются щеголи минувшей эпохи[44] и красавицы в капорах и многослойных узорчатых платьях (Germaine 1928: 8).

Очевидно, костюмы, воспроизводившие одежду эпохи Средневековья и барокко, экспонировались рядом с сохранившимися артефактами; реалистичные манекены и тщательно подобранный антураж скрадывали их смешанное происхождение. Мод Басс-Крюгер подробно анализировала идеологические причины, в силу которых исторические костюмы стремились видоизменить и приукрасить (Bass-Krueger 2018).

Как и в книгах о костюме, относящихся к началу Нового времени, облик исторической моды в музее оказался иллюзией объективной реальности, сконструированной с помощью ряда стилистических приемов, не всегда основанных на исторических «фактах». Например, коллекция Тэлбота Хьюза, в 1913 году переданная музею Виктории и Альберта универмагом Harrods, сформировалась на основе эстетических предпочтений художника-коллекционера (Petrov 2008) и демонстрировалась позднее в театральном контексте. Платья, сначала выставленные в зале универмага, были помещены в «исторические интерьеры» (Collection About Which 1913: 66). Когда их перевезли в музей Виктории и Альберта, оформление экспозиции в Центральной галерее поручили специалистам отдела маскарадного костюма из Harrods, о чем свидетельствует письмо Ричарда Бёрбиджа сэру Сесилу Смиту: «Я буду рад, как вы предложили, предоставить в ваше распоряжение любых экспертов по костюму из числа наших сотрудников для консультации и помощи в оформлении экспозиции» (Burbidge 1913). Иными словами, конечный облик музейной экспозиции определяли не только профессиональные кураторы, отвечавшие за ее научную выверенность, но и поставщики театральных и маскарадных костюмов.

Тот факт, что для работы над выставками исторической моды нередко приглашали специалистов по театральным и маскарадным костюмам, необязательно обесценивает результат: профессионалы в области театра и визуальных искусств интуитивно ощущают, что «выглядит правильно»[45], и зачастую не ошибаются. В 1946 году, когда Музей искусства костюма слился с Метрополитен-музеем и был преобразован в Институт костюма, опыт работы основателей института в театре (Taylor 2004: 189–190) отразился на облике экспозиции. Да и сама идея музея родилась из театра: «В двадцатые годы покойной Ирен Льюисон, директору театра Neighbourhood Playhouse, пришла мысль, что музей костюма помог бы театральным специалистам в их изысканиях. Ее друзья из театра согласились», – писал журнал Vogue (The Costume Institute 1947: 242). Музей стал настоящим подарком для американской индустрии моды в Нью-Йорке, но его создатели, как утверждалось, сожалели, что их коллекция «не оказала аналогичного влияния на театральных художников» (Ibid.: 246). Первая выставка коллекции после ее передачи Метрополитен-музею в 1946 году состояла, что выглядело вполне уместно, из живых картин, где костюмы и аксессуары с конца XVIII по конец XIX века были представлены в окружении предметов той же эпохи из собрания музея: мебели, картин, серебряных изделий (см. ил. 3.1). Композиции, сгруппированные по периодам, сопровождались пояснениями с перечнем типичных для определенного времени стилистических особенностей: «VII. 1867–1870: изогнутые линии. Длинные юбки со шлейфами – пышные драпировки – верхние юбки, напоминающие фартук, и ленты – контрастные материалы – рюши и отделка» (Opening Exhibition 1946). Эти заметки и в самом деле напоминали руководство для художника по костюмам, старающегося воссоздать моду прошлого по ее наиболее ярким приметам.

Почти двадцать лет спустя в музее по-прежнему присутствовали живые картины: выставка «Модные виньетки» (Vignettes of Fashion, 1964), как и первая выставка Института костюма, визуально не отсылала ни к каким конкретным историческим источникам, но из‐за смешения различных аксессуаров, манекенов в выразительных позах и костюмов, соответствующих разыгрываемой «сцене», носила театральный характер (см. ил. 6.2 и 6.3). Следующие поколения кураторов переняли «фирменный стиль» музея, щедро оснащая экспозиции бутафорией, фонами и «живыми» композициями из манекенов, как в случае с выставками «От королевы к императрице: платье Викторианской эпохи. 1837–1877» (From Queen to Empress: Victorian Dress 1837–1877; 1988–1989) и «Опасные связи» (2004; см. далее). Визуальный эффект многих выставок Института костюма, организованных в 2000‐х годах, строился именно на живых картинах. В 2007 году, работая над выставкой «Король моды» (King of Fashion), кураторы уделили особое внимание тому, чтобы позы манекенов и интерьеры повторяли иллюстрации изделий Поля Пуаре, выполненные такими художниками, как Поль Ириб и Жорж Лепап, либо фотографии моделей, в том числе жены кутюрье, в созданных им платьях.