Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Феноменология и тело

Экспонаты в залах любого музея вырваны из оригинального контекста. Ими больше не пользуются, они не занимают своего первоначального места, а их предназначение и расположение в музейном зале нивелирует их материальность (Petrov 2011; Wehner 2011). Например, интуитивно понятно, что в быту, в повседневной жизни люди взаимодействуют с одеждой не так, как в музеях, что проявляется в организации музейных экспозиций. Эми де ла Хей пишет:

…Соединение поношенного исторического костюма с образом современной модели в определенном смысле перечеркивает биографию первоначального владельца модного наряда, выбравшего его для себя, носившего и, в случае с вещами от-кутюр, позаботившегося о том, чтобы идеально подогнать одежду под собственные индивидуальные физические параметры.

Возможно, в большей степени, нежели любой другой медиатор, поношенная одежда служит осязаемым свидетельством прожитой жизни, отчасти потому, что время воздействует на материальную природу вещи, она изменяется и в результате несет на себе отпечаток первоначального владельца. <…> Становясь музейным экспонатом, поношенная одежда начинает новую «жизнь» и выполняет новые функции. В процессе их осуществления интимное обезличивается… (де ла Хей 2014: 282–283).

Возражая против демонстрации одежды в музеях, действительно чаще всего указывают, насколько бесплотной и безжизненной она выглядит. Хотя вплоть до 1960‐х годов некоторые музеи, в частности Музей моды в Бате, Метрополитен-музей, Королевский музей Онтарио и музей Виктории и Альберта (отдельные примеры рассмотрены в работе: Mida 2015a), решались демонстрировать свои коллекции на живых моделях (ил. 6.1), такая практика плохо сказалась на экспонатах. Когда в 1972 году авторы некоторых работ по-прежнему предлагали сотрудникам музея нарядить в исторические костюмы моделей, чтобы «устроить светское мероприятие, которое привлечет внимание к учреждению, заинтригует публику и доставит удовольствие прессе» (Briggs 1972: 1), эту практику все чаще порицали. Впрочем, даже ее противники соглашались, что «незавершенность, сквозящая в облике костюма в отрыве от человеческого тела, вероятно, всегда будет наводить на мысль, что одежда лучше бы смотрелась на естественных контурах человеческой фигуры» (Sykas 1987: 157). Международный совет музеев опубликовал инструкции по уходу за коллекциями костюмов, категорически запрещающие надевать на людей исторические костюмы для экспозиции (ICOM 1990: 127). Вместе с тем журналистка Пруденс Глинн выразила точку зрения тех, кто уверен, что невозможность демонстрировать моду прошлого на живых моделях существенно ослабляет ее эстетическое воздействие:

Видите ли, я оплакиваю гибель великолепного дизайнерского замысла. <…> Костюмы, надетые на чучела, вызывают у меня отвращение. <…> И теперь я хочу заявить, пусть даже мне закроют доступ к крупнейшим собраниям костюмов по всему миру: на мой взгляд, следует разрешить музеям – разумеется, с некоторыми оговорками – демонстрировать одежду на живых моделях. <…> Когда вы видите костюм на кукле, немой, с одутловатым лицом и без изъянов, вы в лучшем случае с любопытством изучаете крой, искусную работу, отделку бисером, думаете о социальных коннотациях. Когда вы видите его вживую – дух захватывает (Glynn 1980: 7).

6.1. Открытка. Модель в платье из коллекции Тэлбота Хьюза, переданной музею Виктории и Альберта универмагом Harrods в 1913 году. В подписи обозначены размеры платья. Без даты. Из коллекции автора

И все же опасность, которой при таком подходе подвергались экспонаты, в конечном счете перевешивала его преимущества; даже Дорис Лэнгли Мур, в 1950‐х и 1960‐х годах позволявшая моделям позировать в одежде из ее коллекции для фильмов и фотографий, постепенно заметила, какой ущерб это причиняет хрупкой ткани (Ibid.). Требовалось найти компромисс: «На шарнирном манекене в музее шелк, бархат, хлопок, кружево сохраняют хотя бы некоторый намек на жизнь» (History in Clothes 1962: 9). Некоторые музеи, чтобы вдохнуть в экспозицию подобие живой энергии, вернулись к восковым манекенам, составляя из фигур, отвечающих нормам конкретной эпохи, сцены повседневной жизни: «Как еще, если не с помощью деревянных или восковых манекенов мы можем через сто лет понять, какие пропорции или прическа соответствовали моде?» – риторически вопрошала новозеландская газета (A Dress Museum 1925: 16). В 1983 году на выставке «Элегантное искусство» (An Elegant Art) в Музее искусств округа Лос-Анджелес одежду разместили на изготовленных по специальному заказу реалистичных манекенах, выстроенных в виде живых картин:

Много внимания уделили производству манекенов, задуманных и сконструированных с таким расчетом, чтобы их фигуры отвечали нормам XVIII столетия. Даже черты и выражения лиц должны были отражать нюансы осанки и позы, зависящие от места и периода, к которым относится композиция (Craig 1983: 98).

Пусть манекены и не могли двигаться, они застыли в позах, воспроизводивших привычные жесты владельцев одежды.

По возможности экспозицию одежды иногда стараются оживить механическими средствами: используют автоматизированные вращающиеся платформы («Антология моды» [Fashion: An Anthology] в музее Виктории и Альберта, 1971; «Бальные платья» [Ballgowns] в музее Виктории и Альберта, 2012), видеоэкраны или проекции «лиц» манекенов («Мир моды Жан-Поля Готье» [The Fashion World of Jean Paul Gaultier] в Монреальском музее изящных искусств, 2011), голограммы («Дикая красота» [Savage Beauty] в Метрополитен-музее и в музее Виктории и Альберта, 2011 и 2015) и вентиляторы. Кроме того, с 1970‐х годов и до сегодняшнего дня практикуются – по отдельности или в совокупности – такие приемы, как использование фоновых звуков или аромата духов, разносящегося по залам (особенно охотно к подобным хитростям прибегала Диана Вриланд, когда работала в Институте костюма). С развитием цифровых технологий появилась возможность накладывать фотографии исторических костюмов на манекенах на изображения моделей, создавая убедительные коллажи, как сделали фотограф Эрвин Олаф для рекламной кампании выставки «Подиум: мода в Рейксмюсеуме» (Catwalk: Fashion in the Rijksmuseum) в 2016 году или Вирджиния Доузер и Бронвин Кидд для экспозиции «Двести лет австралийской моды» (200 Years of Australian Fashion) в Национальной галерее Виктории в 2016 году[50]. В музее пришлось превратить жизнь в подобие жизни.

Иллюзия телесности – одна из ключевых музейных условностей, особенно когда речь идет об экспозициях исторической моды. В буклете, изданном в 1972 году Американской ассоциацией национальной и региональной истории, утверждалось, что «одетые в костюмы фигуры способны рассказать историю… или оживить и очеловечить здания прошлого» (Briggs 1972: 1), а годом позже уже в другом буклете говорилось, что, «даже когда экспозиция предметов мебели и других исторических артефактов продумана до мельчайших деталей, манекены в натуральную величину, словно застывшие в движении, добавляют интерьеру реализма» (Halvarson 1973: 1). За примером такого решения можно обратиться к фотографиям выставки Бруклинского музея «Америка. 1744–1944» (America 1744–1944), состоявшейся в 1944 году, где присутствовали образцы декоративных искусств из разных отделов музея, или к материалам выставки «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» (Costumes: Period Rooms Re-Occupied in Style, 1963) в Метрополитен-музее. Такой метод организации экспозиции широко распространен и встречается в исторических музеях разных стран; к тому же, как я уже говорила в предыдущей главе, манекенами часто «заселяют» комнаты с историческими интерьерами. В 1958 году на выставке в Королевском павильоне в Брайтоне, посвященной эпохе Регентства, манекены в исторических костюмах из коллекции Дорис Лэнгли Мур (позднее вошедшие в собрание Музея моды в Бате) использовали для демонстрации только что отреставрированных комнат бывшей королевской резиденции. В 2011 году на выставке «Переизбыток моды: английский костюм эпохи Регентства» (Dress for Excess: Fashion in Regency England), проходившей там же, воспроизвели прием Мур. Действительно ли манекены так уж оживляли пространство, сказать трудно, но они, несомненно, помогали почувствовать пропорции окружающих их величественных интерьеров, так как их фигуры по масштабам были близки к фигурам живых людей.

Понятие тактильной визуальности, или телесной вовлеченности зрителя (Kuhn & Westwell 2012: 201), заимствованное из теории кино, помогает объяснить процессы, в результате которых публика способна уловить чувственные характеристики демонстрируемой одежды, хотя и воспринимает ее только зрительно. Однако порой зрительных впечатлений недостаточно, и многие музеи моды попытались решить эту проблему, обустроив в залах специальные секции, где посетители могут примерить копии экспонатов, например корсетов или кринолинов: в 2001 году такую возможность предоставил музей Виктории и Альберта (Durbin 2002), а годом позже аналогичная секция открылась в Музее моды Антверпена, изготовившего копии шести предметов из своей коллекции, которые посетителям разрешено трогать и мерить (Forman 2002: T3). В испанском Музее костюма в 2014 году открылась специальная «сенсорная» экспозиция, где посетители могут потрогать муслиновые копии предметов одежды разных эпох (выставленные на полых манекенах) и сравнить собственную фигуру с выстроенными в ряд рельефными торсами, воплощающими представления об идеальных пропорциях в тот или иной период.