Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Мертвая экспозиция

Как я отмечала в предшествующей главе, моду в музеях часто критикуют за то, что костюмы выглядят недостаточно живыми. Классическая работа феминистского теоретика моды Элизабет Уилсон «Облаченные в мечты» начинается словами:

В музеях костюма есть что-то жуткое. Застывшие в витринах старинные платья окутаны пыльной тишиной. Необходимая для сохранности вещей полутьма почти безлюдного музея, кажется, населена призраками. По этому миру мертвых с ощущением нарастающей паники передвигаются немногочисленные посетители (Уилсон 2012: 18).

В приведенном отрывке, как и в процитированном в предыдущем разделе, Уилсон высказывает предположение, что одежда без хозяина кажется мертвой, поэтому и выглядит так пугающе; теряя связь с телесным опытом повседневности, одежда в музее отчуждается от собственного бытия в мире моды. Вспомним, что бóльшую часть двухтысячелетней истории западной моды одежду шили так, чтобы она закрывала почти все тело. Когда костюмы экспонируют, особенно если их раскладывают на плоской поверхности (как поступают с изделиями слишком хрупкими, чтобы надеть их на манекен), они и в самом деле приобретают сходство со сброшенной змеиной кожей. Метафоры, к которым прибегают авторы, пишущие о музеях моды, напоминают, что одежда предназначена для повседневной жизни – для того, чтобы ее носили живые люди, – и что выставлять ее на манекенах за стеклом сродни изготовлению чучел (Glynn 1980: 7) или разведению аквариумных рыбок (Museums Correspondent 1963: 13). Иногда такому впечатлению способствуют и сами манекены, бледные и похожие на привидения. На первой выставке моды в Филадельфийском художественном музее в 1947 году, у манекенов, неуклюже облокотившихся на мебель или расставленных у стен в нишах, были закрыты глаза (Kimball 1947), а мертвенно-бледные лица приобрели сходство с мумиями монахов в Катакомбах капуцинов в Палермо, одежда же на них казалась саваном.

Когда одежда висит в шкафу, ее еще могут носить, а вот когда она оказывается в музее – уже нет. Стелла Мэри Ньютон писала об обновленной в 1983 году экспозиции Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, на которой я уже останавливалась в предшествующей главе:

На смену ослепительному (и слишком резкому) дневному свету пришел мягкий полумрак, и он куда больше подобает нашим предкам, застывшим в задумчивой неопределенности. Теперь легко представить себе, как они молчаливо выжидают, но не в дантовском Чистилище, а в передней некоего благословенного жилища (Newton et al. 1984: 98).

Нельзя сказать, что мода в музее мертва, но, пребывая там, она погружается в небытие, которое есть лишь бледная тень ее жизни вне музейных стен. В музее одежда, отчужденная от привычного состояния, выглядит пугающе.

Музейные артефакты можно рассматривать и как память о прошедшей жизни. В этом смысле экспонаты, особенно одежда, столь тесно связанная с телесностью, способны вызывать дискомфорт у современного человека, видящего в них напоминание о собственной смертности – и о том, что от него самого, возможно, останутся лишь вещи, с которыми он соприкасался. В 1962 году автор обзора Галереи английского костюма в Платт-холле высказал ту же мысль: «Бродя по залу, посетители то и дело замечают, как в стеклянных витринах мелькают их отражения, и осознают собственную конечность, понимая, что через сто лет в зеркале по-прежнему могут отражаться их костюм и пальто, но не лицо и руки» (Reporter 1962: 19). В такой трактовке историчность предмета, его соотнесенность с прошлым связаны с представлением о смертности. Внезапное осознание погруженности в историю влечет за собой пугающее предчувствие смерти (Royle 2003: 86).

Хотя обновление системы моды строится на «творческом разрушении» (термин Ингрид Лошек, Loschek 2009: 1), в музейном контексте уничтожение старого неприемлемо. В рецензии на экспозицию Галереи костюма в музее Виктории и Альберта после ее обновления в 1962 году Элисон Эдбергем неодобрительно высказалась об уничтожении пронизанных воспоминаниями личных историй, сопутствовавших старинной одежде, и заявила, что завораживает как раз одежда, хранящая видимые следы ношения: «Одежда, которую, если бы не удивительная ловкость господ из фирмы Achille Serre, вычистивших ее и вернувших ей первозданную свежесть, до сих пор покрывали бы пыль, пятна и пот людей, живших задолго до нашей эпохи быстросохнущих тканей и дезодорантов» (Adburgham 1962: 8). Старинная вещь опознается по таким признакам поношенности (Rosenstein 1987: 399), но в то же время они говорят о распаде, который музей стремится предотвратить. Сара Скатурро неслучайно писала о мерах, необходимых, чтобы воспрепятствовать присущему одежде «влечению к смерти» или хотя бы замедлить ее превращение из объекта моды в музейный экспонат, а затем в рассыпавшуюся материю (Scaturro 2018).

В последние десятилетия прошло несколько новаторских выставок, кураторы которых попытались отказаться от традиционного стремления музеев скрыть неизбежное обветшание экспонатов. В 2006 году Робин Хили, куратор выставки «Благородная плесень: альтернативный взгляд на моду» (Noble Rot: An Alternative View of Fashion), сотрудничала с Национальным фондом Австралии, чтобы с помощью заметно пострадавших от времени вещей из его коллекции создать полные смысла картины смерти и распада в одном из исторических зданий Мельбурна. Не исключено, что именно под влиянием этой экспозиции родилась выставка «Лохмотья» (Tattered and Torn; фонд Empire Historic Arts, Губернаторский остров, 2012), где были представлены списанные экспонаты из разных учреждений, включая Бруклинский музей. Она была призвана продемонстрировать, что даже обветшалые предметы обладают исторической ценностью. На выставке «Телесные повреждения» (Body Damage, 2013) были представлены предметы из собрания исторической одежды и тканей отдела текстиля, мерчандайзинга и интерьера Университета Джорджии. Кураторы Хосе Бланко Ф. и Рауль Х. Васкес-Лопес тоже попытались показать ущерб, нанесенный предметам (в том числе уже списанным) телесными выделениями, физической деятельностью и контактами с другими объектами. Они задались вопросом, можно ли считать связанные с такими следами истории и навеянные ими воспоминания прекрасными и достойными экспозиции[54]. Организаторы выставки «Настоящее несовершенное» (Present Imperfect; Эми де ла Хей и Джефф Хорсли, Fashion Space Gallery, 2017) тоже попытались исследовать эстетику распада и трудности, сопряженные с экспонированием предметов, сопротивляющихся традиционным методам. В тот же год Оливье Сайяр, куратор музея Гальера, организовал в Галерее костюма Палаццо Питти во Флоренции выставку «Эфемерный музей моды» (The Ephemeral Museum of Fashion), где воспользовался явной ветхостью некоторых хранившихся в музее предметов одежды, чтобы в последний раз продемонстрировать их публике в виде призрачной композиции, напоминающей о мимолетности самой моды. Многие изделия были наброшены на спинки стульев или разместились на вешалках и крючках для одежды (с руками, сплетенными в прощальном объятии); одежда на манекенах на подставках-ножках соседствовала с пустыми рамами, переполненными вешалками для верхней одежды и лестницами, запыленной мебелью, ворохом статей, словно все это оставили в покинутом доме. В 2018 году в Музее Института технологии моды прошла выставка «С моды по нитке» (Fashion Unraveled), продемонстрировавшая, что следы носки и изменений способны объективно рассказать биографию вещи и что эта мысль вдохновила некоторых модельеров на изделия от-кутюр с намеренными дефектами, нарушавшими устоявшиеся эстетические каноны. Как и на других выставках в Музее Института технологии моды, одежда и ткани были сгруппированы так, чтобы подчеркнуть сходство материалов, мотивов или техники изготовления. Но такие выставки (надо сказать, ни одна из них не проходила в музеях, практики которых послужили основным материалом для настоящего исследования) остаются в меньшинстве, и эффект их нарратива основан на противостоянии традиции. Будучи исключением, они подтверждают правило. Стоит также отметить, что при явной изношенности экспонатов и, казалось бы, незамысловатом устройстве выставок, работа по их подготовке на самом деле велась с мерами предосторожности, необходимыми для сохранения изделий. За исключением выставки «Лохмотья», с экспонатами, даже находящимися в аварийном состоянии, обращались с соблюдением всех правил музейного хранения, так что их призрачность была иллюзорной.

В музеях зачастую устраняют или маскируют признаки изношенности (Paulocik 1997), которые вне стен музея могли бы оценить как патину времени или, если бы речь шла о личном гардеробе, счесть основанием выбросить вещь. И это касается не только предметов, действительно подверженных риску рассыпаться от прикосновений, яркого света и под действием собственной тяжести, если их поместить на выставку. К сожалению, существует целый ряд категорий модной одежды быстро ветшающей даже в хранилище (Palmer 2008a: 58). Причина тому – непрочность материалов, из которых она изготовлена. Я полагаю, что дело, скорее, в желании избежать еще большего дискомфорта, ведь обветшание одежды, столь точно повторяющей жизнь нашего тела, говорит о течении времени и неизбежной смерти.

Такой взгляд на музейные экспонаты предполагает, что в залах и хранилищах, где находится одежда, хранятся реликвии умерших, но и сами костюмы – реликварии, в которых запечатаны следы тел, некогда в них облаченных. Яркий пример тому – выставка «Изабелла Блоу: мода в изобилии!» (Isabella Blow: Fashion Galore!; Алистер О’Нил и Шона Маршалл, Сомерсет-хаус, Лондон, 2013–2014): ее хвалили как раз за то, что организаторы не стали убирать потертости, следы губной помады и прожженные сигаретой отверстия с дизайнерской одежды не так давно ушедшей из жизни редактора, стилистки и музы модельеров. Как отметила историк моды Фелис Макдауэлл, следы носки были пропитаны воспоминаниями о событиях, связанных с этой одеждой, и вместе с тем памятью о самой Блоу (McDowell 2015: 327).

Тот факт, что при изучении моды исследователям свойственно обращаться к личности, тоже отмечен в некоторых из самых ранних теоретических работ в этой области. Например, в эссе, написанном в 1947 году, видный историк моды доктор Сесил Уиллетт Каннингтон высказал предположение, что главные способы исследования и описания моды – эстетический и исторический, то есть «сосредоточенный на точной датировке изделий и известных людях, их носивших» (Cunnington 1947: 125). Той же точки зрения придерживалась и Мелинда Янг Фрай, в 1977 году в статье «Костюм как история» (Costume as History) заметившая, что одежда «проникла в собрания американских музеев во второй половине XIX [так!] века, когда ее принимали главным образом благодаря исторической связи со знаменитыми людьми – в качестве „реликвии“, как тогда говорили» (Young Frye 1977: 38). Разговор о значимости изучения моды для истории неизбежно выдает настойчивый интерес к ауре изначального владельца одежды:

Историк, стремящийся составить ясное представление о людях изучаемого им периода, может дополнить дошедшие до нас из той эпохи описания слов, поступков и наружности мужчин и женщин, посмотрев на их живописные и скульптурные портреты. Но если портреты – и даже фотографии – продемонстрируют, как люди хотели выглядеть, лишь тщательно составленная экспозиция костюмов покажет в трех измерениях, как исторические персонажи выглядели на самом деле (Nevinson 1971: 38).