Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Конструирование истории посредством исторической моды

Таким образом, объект моды в музее – инструмент, помогающий мыслить исторически и окутанный аурой «прошлости». Критически оценить влияние стиля или человека, создавшего этот стиль, действительно легче, если сосредоточиться на событиях прошлого. Однако прошлое, воплощенное в объекте, не является объективной реальностью – его видение и репрезентация зависят от ряда решений, принимаемых сотрудниками музея: хранителями, кураторами, оформителями и директорами. Если бы музеи придавали значение только подлинности предмета и его способности транслировать однородную картину прошлого, экспозиция осталась бы статичной, но перед нами иные примеры. Артефакты выставляют по несколько раз в силу «постоянно меняющегося восприятия истории, обусловленного не прошлым, а настоящим» (Handler & Gable 1997: 223). Выставки – результат искусного отбора материала, где впечатление подлинности усиливается за счет умения восстановить картину той или иной эпохи на основе ее скудных документов – отдельных сохранившихся образцов старинной моды. Как писали Ричард Мартин и Гарольд Кода, подходить к этому процессу можно по-разному:

Традиционно экспозиции костюмов в музеях и в помещениях исторических обществ задумывались как попытка реконструкции и имитации, дающая правильные представления о связях между конкретным предметом одежды и его окружением. Диана Вриланд же стремилась показать авторскую трактовку, рассматривая историю как силу, действующую в современной жизни и актуальную для нее (Martin & Koda 1993: 13).

Возможно, следуя примеру выставок Энди Уорхола, устроенных художником в рамках проекта «Налет на холодильник» (Raid the Icebox; RISD 1970), Диана Вриланд перевернула традиционные представления об экспозиции, в результате чего посетители усомнились в историчности музейных артефактов. Явные и скрытые каноны смыслов – смыслов, выраженных в зрелище экспозиции, – формируют не только сами объекты, но также их комбинации и контексты. В рассматриваемых музеях кураторы выставок исторической моды либо прибегали к эффекту присутствия, воспроизводя «жизненные» ситуации и ценности соответствующей эпохи, либо создавали дистанцию между экспонатами и посетителями для «объективного» взгляда.

Музейное пространство предполагает осознание временного измерения: настоящее отличается от прошлого, но расстояние не делает прошлое неузнаваемым. Часто в концепции музея присутствует и моральный посыл – извлечь уроки из прошлого, применяя их к настоящему. Поэтому на прошлое всегда смотрят сквозь призму потребностей сегодняшнего дня (Preziosi 2007). Как отмечает Сьюзан Пирс, «прошлое по сути своей непознаваемо, навсегда потеряно для нас, а в музее его материальные следы воссоздаются как образы минувшего времени. Эти следы значимы лишь для настоящего, в котором их подлинные внутренние связи с прошлым призваны свидетельствовать об их нынешнем предназначении» (Pearce 1992: 209). Однако понимающего зрителя в истории выставок (то есть контекстов, в которые музеи помещают объекты, принадлежащие к единому континууму прошлого и настоящего) завораживают именно такие отсылки. Когда историческую моду экспонируют как фактор, зависящий от времени, обнажаются механизмы устройства музейной выставки. Хронотоп музея – трехмерное выражение хронотопа исторической мысли (Wallerstein 1998), где средство сообщения и есть само сообщение. Выставка как средство стремится остаться незримой и ненавязчивой, создать эффект присутствия, но вместе с тем мягко вести зрителя к интерпретации. Экспонат устанавливает связь между актуализируемым на выставке историческим моментом и настоящим.

Однако важно не забывать, что музей – это еще и место интеллектуального контакта и диалога. Как пишет Алистер О’Нил, «личина авторитета, заставляющая одежду в музее выглядеть безжизненно, вовсе не нейтральный фон ясности и полноты картины, ведь в приглушенном освещении многим в ее мелькании видится пронизанная неудовлетворенностью фантасмагория» (O’Neill 2008: 259). Посетители могут на время отказаться от недоверия и интерпретировать представленные костюмы так, как этого хочет музей, – или же отозваться на ощущаемый диссонанс и в поисках смысла обратиться к личному опыту.

Было бы неверно полагать, что один онтологический статус объекта в музее или вне его является более подлинным, чем другой, или что они взаимозаменяемы – они разные, и различие между ними крайне существенно. Историческая мода, по определению искусственное средство коммуникации, пожалуй, является идеальным музейным объектом, позволяющим исследовать или выражать сложные культурные смыслы. Помимо многих других ее функций и определений, это полезный аналитический инструмент для осмысления музея как института и истории как конструкта.