Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Вместе и врозь: заимствования из визуального языка искусства

В предыдущей главе я говорила о методах организации экспозиции, пришедших из коммерческого мира моды, но это не единственный источник, определивший облик выставок исторического костюма. Методы экспонирования костюмов не придумывались с нуля, а вырабатывались на основе существующих в художественных музеях кураторских практик. Куратор и искусствовед Норман Розенталь заметил: «Контекст и подача во многом определяют восприятие нами объекта культуры, будь то картина или костюм, равно как и то, причисляем ли мы его к произведениям искусства» (Rosenthal 2004: 38)[34]. Можно привести очевидные примеры: поместить артефакт на постамент или пьедестал, как скульптуру, и сопроводить его ярлыком, описывающим материалы и происхождение, – практики, заимствованные непосредственно из художественной галереи. Образец такого подхода – выставка «Она идет в великолепии» (1963) в Музее изящных искусств в Бостоне; в предисловии к каталогу директор музея пояснил, что в этой выставке акцент был сделан на «замысле и создании костюмов как произведений искусства, а не как театральной бутафории» (Townsend Rathbone 1963: 5). Кураторы некоторых выставок исторической моды пошли еще дальше в метафорическом воспроизведении пространства художественной галереи, буквально поместив манекены в рамы, чтобы подчеркнуть статус костюмов как произведений искусства, созданных гениальным художником – модельером («Дом Ворта» [House of Worth]; Бруклинский музей, 1962; ил. 4.3). Впрочем, в каждом из рассматриваемых музеев учитывали и меняющиеся представления об оптимальной организации выставочного пространства.

В контексте истории искусства, говоря о выставках, чаще всего отмечают переход от декоративных интерьеров к строгой нейтральности так называемого «белого куба» (O’Doherty 1986; Greenberg et al. 1996; Klonk 2009; Grasskamp 2011). Пышные интерьеры первых художественных галерей Европы и Северной Америки сохраняли или имитировали богатую отделку аристократических особняков, где жили бывшие владельцы выставленных в залах произведений искусства. Однако в ХX веке от такого формата постепенно отказались в пользу аскетичной эстетики, предполагающей линейное размещение картин на фоне бледных (часто белых) стен. Новый подход заключался в том, чтобы не представлять произведения искусства как элементы целого в рамках социально-экономического контекста или художественной «школы», а сосредоточить внимание зрителя на конкретных работах и эволюции стиля. Что касается выставок моды, концепция «белого куба» – стремление очистить экспозицию от всего наносного, оставив только самую суть, – повлияла и на экспонирование моды прошлого, на единство эстетического и социально-экономического контекстов, в которых создавали и носили представленную одежду.

4.3. Выставка «Дом Ворта» (2 мая – 25 июня 1962). Вход на экспозицию. Архивы Бруклинского музея. Собрание отдела фотографии. Снимок любезно предоставлен Бруклинским музеем

Как уже было отмечено, старинные костюмы проникли в музей относительно поздно, и исторически время их появления в музейных стенах совпало с переходом к модернистской линейности в экспозиции, поэтому проследить в выставках одежды столь же радикальные изменения, как в случае с изобразительном искусством, нам не удастся. Часто эти два модуса экспонирования сосуществовали в одном пространстве, как, например, в отреставрированной в 1962 году Галерее костюма музея Виктории и Альберта:

Зал производит впечатление комнаты, где стоят различные фигуры, но незаметно никаких попыток воспроизвести интерьер[35], который мог бы отвлечь внимание зрителя от представленных костюмов. Организаторы нашли удачное альтернативное решение – включили в экспозицию знаковые для своего времени или символические предметы: картину, вазу, ширму или декоративное деревянное изделие из других коллекций музея (Gallery of Fashion 1962: 15).

В этом описании угадывается нечто среднее между концепцией «белого куба» и подходом в духе Gesamtkunstwerk, так что между ними, пожалуй, можно провести достаточно четкую границу[36]. Однако тот факт, что кураторы порой предпочитали более привычному современному стилю архаичный или наоборот, наводит на мысль, что два стиля и в самом деле транслируют разные идеи, на чем я и остановлюсь в этой главе.

Из рассматриваемых в настоящей книге музеев можно назвать два, олицетворяющие разные подходы: Метрополитен-музей и Бруклинский музей. Если в Метрополитен-музее исторические костюмы часто представлены в перекликающемся с ними материальном контексте, выставки в Бруклинском музее отличаются лаконичным дизайном – внимание сосредоточено на отдельных моделях как произведениях искусства. На выставке костюмов Викторианской и эдвардианской эпох, состоявшейся в Метрополитен-музее весной 1939 года (в экспозицию вошли изделия из собрания самого Метрополитен-музея, а также Музея города Нью-Йорка и Бруклинского музея), кураторы предприняли попытку поместить костюмы в эстетически созвучный им контекст, хотя и не стали прибегать к предметам интерьера соответствующей эпохи. Черты лица и фигуры манекенов воспроизводили наружность людей с портретов (живописных и скульптурных) Винтерхальтера, Карпо, Сарджента и Больдини (Victorian and Edwardian 1939: 72) – не исключено, что организаторы вдохновлялись решением Смитсоновского института использовать бюст работы Пирса Фрэнсиса Коннелли в качестве модели для изготовленных в Париже гипсовых фигур первых леди, установленных в 1914 году (к 1992 году демонтированы)[37]. Само выставочное пространство было тщательно спланировано так, чтобы привлечь внимание к костюмам:

Экспозиция размещалась в зале, разделенном на три комнаты, где на стенах, выкрашенных в мягкие голубовато-серые тона, висели зеркала. Фигуры были сгруппированы на низких платформах по всему залу, а попыток воспроизвести оригинальные интерьеры эпохи организаторы не предпринимали. Отдельные сидящие манекены пристроились на незаметных табуретах – таким образом, даже количество необходимой мебели сведено к минимуму, чтобы все внимание было сосредоточено на моделях и одежде, а серый фон выбран, чтобы ненавязчиво оттенять восхитительные расцветки костюмов (Victorian and Edwardian 1939: 73).

Одним словом, исторические костюмы были представлены в соответствии с эстетическими критериями – как своего времени, так и времени, когда была устроена выставка. Хотя в разные эпохи разные цвета считались достаточно «нейтральными», чтобы служить фоном для произведений искусства (Klonk 2009), попытка кураторов добиться «незаметности» лишь обращает на себя внимание как форма организации выставочного пространства, особенно по сравнению с тем, как обычно экспонировали моду в музеях.

Еще один на первый взгляд нейтральный, но весьма искусственный способ экспонировать одежду – поместить ее в интерьеры своего времени. Интерьеры, изъятые из оригинального архитектурного контекста и воссозданные в изолированных помещениях, носят характер бриколажа (они часто обставлены мебелью соответствующей эпохи, но необязательно той, что изначально стояла в комнате), позволяющего выстроить нарратив, но не представляющего интереса для историка (Aynsley 2006; Harris 2007; Schwarzer 2008). Однако он вполне состоятелен как попытка выявить стилистические созвучия между декоративными искусствами, архитектурой и изобразительным искусством – эстетический синтез «доминирующих художественных импульсов» (Ribeiro 1995: 5), воплощенный в визуальную форму, как в основанном на концепции Gesamtkunstwerk подходе. Реконструкция «аутентичного» контекста или функции объекта придает ему бóльшую достоверность как подлинному историческому артефакту (Jones 2010: 184), поэтому такая стратегия остается популярной. В Метрополитен-музее к этому приему для демонстрации одежды прибегали издавна: хотя костюмы семейства Ладлоу не экспонировались рядом с остальными приобретенными музеем вещами из фамильного особняка или в интерьерах той эпохи (хотя такую идею предложил журналист из газеты The New York Times; см.: Bringing the Past 1911), в 1963–1964 годах Институт костюма все же заполнил экспонатами интерьерные залы музея. На выставке «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» (Costumes: Period Rooms Re-Occupied in Style) образцы моды прошлого были представлены в интерьерах своего времени, схожих с теми, где их, вероятно, некогда носили. Благодаря выбранному подходу декоративные элементы костюмов и интерьера выгодно оттеняли друг друга – их близость отчетливее высвечивала общность формальных параметров, таких как пропорции, цветовая гамма, очертания контуров, в разные периоды с XVII по XIX век.

Аналогичную попытку предприняли в 2004 году на выставке «Опасные связи» (Dangerous Liaisons), где, впрочем, интерьеры явно были воссозданы по иллюстрациям той эпохи, поэтому не столько поощряли публику прослеживать формальное сходство, сколько являли собой попытку реконструкции визуального образа. Исторические интерьеры часто служили обрамлением для театрализованных композиций, несмотря на историческую подлинность как интерьеров, так и представленных костюмов. По мнению Питера Макнила, использование английских исторических интерьеров Метрополитен-музея для выставки «Англомания» (AngloMania, 2006), носившей не нарративный, а эстетический характер, отсылает к современной тенденции создавать немыслимые коллажи в витринах магазинов одежды и на страницах модных журналов, добавляя новый слой визуальных источников, способных дать ключ к пониманию моды в интерьере (McNeil 2009: 164).

Однако в Метрополитен-музее на протяжении многих лет и более абстрактные художественные интерьеры – компромисс между идеальной искусственной средой и историческим интерьером. На выставке Дианы Вриланд «Прекрасная эпоха» (La Belle Epoque, 1982–1983) стены были расписаны изображениями мест, где развлекалось высшее общество: ресторанов, садов, гостиных (Costumes reflect 1983: F2). К аналогичному приему прибегли организаторы выставки «Американская женщина» (American Woman, 2010), украсив стены разнообразными картинами – от побережья и танцевального зала до мастерской Луиса Комфорта Тиффани. Обе экспозиции не оставляли никаких сомнений относительно социально-экономического, географического и исторического контекста экспонатов; костюмы и фон сливались в единый коллаж, иллюстрирующий стиль и эпоху. В отличие от экспозиций в исторических интерьерах, которые сами были экспонатами, равноценными костюмам с интеллектуальной точки зрения, на таких выставках исторические артефакты, если и присутствуют, то в качестве «функциональных декораций», если воспользоваться выражением Пэт Киркхэм (Kirkham 1998: 177): их подлинность усиливает доверие к главному объекту экспозиции – моде прошлого.

Важно отметить, что в Бруклинском музее, где часто проходят выставки, посвященные тем же периодам и темам, к подобным приемам прибегают редко, если вообще прибегают. Так, куратор Элизабет Энн Коулман, работая над выставкой «Эра изобилия» (An Opulent Era), проходившей в музее в 1989–1990 годах и знакомившей посетителей с высокой модой Прекрасной эпохи, отказалась от атмосферного фона (ил. 4.5). Голубые манекены выставили в анфиладе комнат, стены которых тоже были выкрашены в голубой цвет; платья словно плыли в лазурном море. Вся остальная информация содержалась в достаточно объемных текстах, размещенных на стенах рядом с экспонатами. На самом деле невозможно было читать пояснительный текст и одновременно рассматривать костюмы, поэтому они оставались набором объектов, не сопровождаемых никакой визуальной или текстовой информацией. На стенах с текстом соседствовали фотографии и модные гравюры того времени, но выполняли они никак не декоративную функцию – они явно были задуманы как познавательные иллюстрации к тексту.