Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Одетое и раздетое тело

Тело существует внутри разных границ, буквальных и метафорических. Одна из таких границ, опосредующая, пожалуй, любое взаимодействие с внешним миром, – одежда. Она может повторять контуры тела, подчеркивать их, обозначать и обрисовывать, открывая телу доступ к внешнему миру и возможность материального контакта с ним, но можно рассматривать одежду и как еще одну грань внешней среды, внутри которой движется сконструированное тело. Патриция Калефато полагает, что одежда – субъект и объект одновременно: «Одежда – вместилище инаковости, зона, где наша телесная идентичность теряет четкие границы, неразличимая граница между оболочкой и образом» (Calefato 2004: 60). Хотя тезис Калефато справедлив и по отношению к одетому телу в повседневной жизни, применительно к музею он обрастает дополнительными смыслами. Например, когда в 1983 году решили изменить оформление Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, планировалось уделить больше внимания телу. Сэр Рой Стронг, директор музея, категорически настаивал, чтобы никакие посторонние элементы не вторгались во взаимодействие одежды и тела: «Одежда – скульптура из ткани на человеческом теле. Мы не пытаемся экспонировать ее как иллюстрации из альбома или как социальную историю мира Джейн Остин. <…> Мы против кэмпа, драматизации и театральности в музее» (цит. по: Menkes 1983: 8). Стронг также заявил: «Подлинная новизна нашей экспозиции – в ее человеческой составляющей. Пропорции каждой из двухсот фигур были точно подогнаны под демонстрируемую на них одежду вместо того, чтобы подкалывать и драпировать ее на манекенах». Сообщалось, что ведущий куратор Шейла Ланди «с помощью шпаклевки придала бюстам манекенов новую форму, отвечающую стандартам 1920‐х годов» (Menkes 1983: 8). Побывав на закрытом предпросмотре новой экспозиции, модный обозреватель Сьюзи Менкес отметила «зловещее впечатление, какое производят манекены без макияжа и в париках, аутентичных по стилю, но при этом одинакового бледно-серого цвета» (ил. 6.4) – они похожи на призраков. Однако Менкес признала, что, «когда речь идет о моде ХX века, идея подчеркнуть естественные контуры тела многое дает, потому что сразу видно, насколько мастерский дизайн способен изменить человеческие пропорции» (Ibid.). Манекены, лишенные индивидуальных черт лица, могут побудить зрителя сосредоточиться на изменении телесных норм, отражаемом или диктуемом модой.

6.4. Открытка. Манекен Дерека Раймана «Александра» в платье XVIII века из собрания музея Виктории и Альберта. Без даты. Из коллекции автора

Еще более радикальна некогда популярная практика использования для экспозиций исторического костюма манекенов, у которых вместо головы или всей фигуры очерчены только контуры силуэта. Формы тела под одеждой при этом неважны (оно даже утрачивает объем), акцент переносится на оболочку. Впрочем, фигуру, удерживающую одежду, нельзя назвать невидимой, хотя она представляет собой скорее образ тела, чем тело как таковое. Примеры применения такой стратегии относятся к 1950‐м и 1960‐м годам: Институт костюма использовал фигуры с раскрашенными плоскими профилями для выставки «Адам перед зеркалом» (Adam in the Looking Glass, 1950). В 1962 году, когда Галерея костюма в музее Виктории и Альберта вновь открылась после ремонта, там появились похожие «барельефные фигуры» с контурными головами (ил. 6.5), а иногда и руками, тогда как костюмам придавали объем, подкладывая с изнанки подушечки (Laver 1962). Такую технику хвалили за «такт, проявляющийся в отсутствии у манекенов, на которых выставлена одежда в зале, голов – они бы только внесли в экспозицию личностный элемент сомнительной ценности». «Их отсутствие, – продолжал рецензент, – возмещалось миниатюрным силуэтом на белом картоне рядом с каждым манекеном, где фигура была изображена полностью – с прической, головным убором, руками и ногами. Силуэты в натуральную величину достаточно оживляют несколько костюмов, демонстрируемых, так сказать, рельефно» (Gallery of Fashion 1962: 15).

6.5. Манекены с головами-силуэтами в Галерее костюма музея Виктории и Альберта. Около 1980. Слайд любезно предоставлен Гайл Ниинимаа

С 1963 года Дорис Лэнгли Мур в Залах для собраний в Бате размещала одежду на увеличенных фотографиях, модных гравюрах и рисунках, а также на настенной картине, написанной Максом и Дафной Брукер. Она экспериментировала с этим методом еще в 1955 году в замке Эридж в Кенте, где ранее располагался музей:

В длинной галерее использован совершенно оригинальный метод организации экспозиции. Костюмы 1800–1825 годов стали частью настенной живописи; некоторые платья более позднего периода, требующие большего объема, дополнены белыми рельефными масками и едва намеченным фоном. В верхнем зале увеличенные до человеческих размеров фигуры на модных гравюрах, одетые в костюмы соответствующей эпохи, очаровательно передают черты лица и манеры своего времени (Adburgham 1955: 3).

В 1967 году к аналогичному методу прибег Королевский музей Онтарио на выставке одежды ХX века «От просто моды к модам» (Modesty to Mod, ил. 6.6). На выставке, куратором которой выступила Бетти (Кэтрин) Бретт, одежда, несмотря на отсутствие под ней тела, выглядела очень живой: одежде придали форму, ориентируясь не на ее крой (например, швы и образуемые тканью формы), а на человеческую анатомию (сгибы коленей и локтей). Живая динамика этой одежды, прикрепленной к стене, а не надетой на манекены (Carter 1967: 13), напоминает пляску вещей-призраков госпожи Кэмден (ил. 6.7) из прелестного детского рассказа «Гардеробные ведьмы» (Wardrobe Witches; Farley 1854: 201–209). Поскольку одежда играет важнейшую роль в восприятии тела, даже без тела она не всегда выглядит безжизненно.

6.6. Экспозиция выставки «От просто моды к модам: одежда и нижнее белье в Канаде. 1780–1967». 16 мая – 4 сентября 1967. Публикуется с разрешения Королевского музея Онтарио © Королевский музей Онтарио

Кураторы музеев, рассматриваемых в настоящем исследовании, по-видимому, прекрасно сознавали двойственность отношений между телом и модой, о чем особенно наглядно свидетельствуют экспозиции нижнего белья или откровенной одежды. Я уже упоминала выставку Бруклинского музея «О корсетах» (1980), но ей предшествовала другая выставка – «Каркас стиля: корсеты и мода вчера и сегодня» (Style Foundations: Corsets and Fashions of Yesterday and Today, 1939), где тоже рассматривались материальные предметы, помогавшие женщинам изменить свое тело другими способами, но в тех же целях:

В современных корсетах свободно дышится – это уже не те старомодные орудия пыток, что доводили дам до обмороков и дали повод к написанию пространных трактатов об их вреде для здоровья. На смену жестким, негнущимся корсетам, какие носили наши бабушки и прабабушки, пришли мягкие изделия с продуманно расположенными эластичными полосками, не затрудняющими дыхания и движения. <…> Осиная талия, выпуклые бедра и высокая округлая грудь снова в моде, но на превосходном здоровье современной женщины это никак не отразится. Женские талии уменьшатся на два дюйма и будут выглядеть так, словно их можно обхватить сомкнутыми ладонями, но это не помешает женщинам дышать так же свободно, как обычно (Tighten Your Stays 1939).

6.7. Неизвестный художник. «Гардероб с привидениями». Иллюстрация к книге Гарриет Фарли «Счастливые часы в ореховой роще, или Сельские рассказы» (Happy Hours at Hazel Nook: Or, Cottage Stories; Farley 1854: 199)

6.8. Экспозиция выставки «Демонстрировать или скрывать?». 22 февраля 2008 – 18 января 2009 © Музей Маккорда

В данном случае историческая мода противопоставлена современным технологиям. Представление об идеальной фигуре в 1930‐х годах то же, что в Викторианскую эпоху, зато, как сообщается в тексте, появились приемлемые способы приблизиться к идеалу.

В 1994 и 1996 годах Ричард Мартин и Гарольд Кода совместно организовали две выставки в Институте костюма при Метрополитен-музее – на обеих они прослеживали эволюцию отношений между телом и одеждой с течением времени. Выставка «Та ли талия?» (Waist Not, 1994) показывала, «как менялись физические и визуальные эталоны человеческого тела в разные эпохи». Кураторы оговаривали:

Подвижная талия моды не является признаком подчиненности тела. Ее изменения и вариации говорят скорее о том, что мода ставит перед собой задачу сделать ряд человеческих тел, по крайней мере в идеале, более единообразными (Martin & Koda 1994: n. p.).

Здесь, как и в Бруклинском музее, подчеркивались различия и общие черты способов формировать тело (и его идеальный силуэт). Когда два года спустя, в 1996 году, состоялась выставка «Голый факт» (Bare Witness), Мартин и Кода вновь обозначили свою позицию: мода, в конечном счете, описывает тело, даже когда пытается его ограничить: «На самом деле „Голый факт“ не об эстрадном стриптизе. Скорее это выставка о попытках разделить тело на обособленные элементы и дискриминировать его. Она о материальной энергии тела, спрятанной под благопристойным покровом одежды» (Martin & Koda 1996: n. p.). Отстаивая революционный потенциал телесности в социальном дискурсе, кураторы явно оспаривают идеи Фуко.

Аналогичным образом в 2008 году на выставке «Обнажать или скрывать?» (Reveal or Conceal?/Dévoiler ou dissimuler?) в музее Маккорда, организованной Синтией Купер, публике предложили «задуматься, как постоянные модификации женского тела выглядят и ощущаются на материальном уровне» (Matthews David 2010: 250). Однако, в отличие от выставок в Институте костюма, где присутствовали самые разные манекены, от реалистичных до абстрактных, от портновских манекенов до подставок-торсов, кураторы и хранители музея Маккорда отдали предпочтение «невидимым» опорам, полностью лишив одежду телесности (ил. 6.8). Элисон Мэтьюс Дейвид в рецензии на выставку одобрила решение изготовить специальные манекены, отсекавшие дискуссию о теле у границ одежды, так как одежда зияла пустотой:

Под тканью – полые манекены без головы, их форма практически изваяна из черного джута. В их ничего не говорящих зрителю очертаниях нет и намека на псевдоисторичность. Для выставки, посвященной телу, его социальной и физической пластичности, вполне уместно изготовить индивидуальные формы, а не выставлять одежду на манекенах одного стандартного размера. Такое изящное решение позволяет зрителю всецело сосредоточиться на крое, конструкции, расцветке и ткани представленных изделий, не забывая, что их носили люди из плоти и крови с очень разными фигурами и параметрами тела (Ibid.).

Но учитывая, что основной темой выставки было именно тело, акцент на материальности одежды мог оказаться не столь удачным решением, как предположила Мэтьюс Дейвид. Иллюстрацией служит один из разделов выставки – «История длины юбок» (остроумная отсылка к описанию классической истории моды, ср.: Breward 1995: 1). Короткие юбки открывают женские ноги, но на выставке, где у манекенов не было ни рук, ни ног, открывались лишь производящие странное впечатление пустые туфли под неправдоподобно развевающимся платьем.

6.9. Экспозиция выставки «Для него: мода по-мужски». 17 мая 2002 – 5 января 2003 © Музей Маккорда

Тело утратило материальность: такая организация экспозиции ничего не демонстрировала и не скрывала, поэтому смысл терялся. Как почти за полвека до того писала Дорис Лэнгли Мур,