Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Заглядывая в прошлое: исторические интерьеры как живые картины

Условности театра с его «четвертой стеной» создают промежуточное пространство между взаимодействием трехмерных объектов в родной для них среде и уплощенной визуальной репрезентацией объекта, будь то на двухмерном изображении или в музее (Petrov 2011). Метафора прозрачна: комнаты с тщательно подобранными историческими интерьерами, имеющие такой вид, словно обитатели только что вышли, дают посетителям возможность тайком «подглядеть» за ними, пусть даже оставаясь за перегородками и наблюдая интерьеры на ходу. Некоторые музеи, например Музей города Нью-Йорка, «поселили» манекены, одетые по моде той или иной эпохи, в реконструированные интерьеры комнат разрушенных особняков; иногда костюмы принадлежат бывшим владельцам этих комнат, иногда – их современникам, занимавшим аналогичное положение в обществе. Камерные костюмные сцены в Музее города Нью-Йорка, практиковавшиеся в 1930–1960‐х годах, позволяли зрителям «подглядеть» эпизоды, где время остановилось (см. ил. 5.1). А о выставке 1963 года, когда одетые в костюмы манекены были помещены в исторические интерьеры Метрополитен-музея, газета The New York Times писала: «Перед нами куклы, но их костюмы некогда носили живые люди, и вся композиция выглядит не менее элегантно, чем интерьер, которому она добавляет выразительности» (Museum’s Rooms 1963: 171).

К тому же приему Метрополитен-музей прибег почти сорок лет спустя, в 2004 году, когда проводилась выставка «Опасные связи». Майкл Катцберг подробно проанализировал ее как инсценировку прошлого с участием неодушевленных актеров, заострив внимание на театральных условностях, использованных кураторами и дизайнером Патриком Кинмотом (Katzberg 2011). В данном случае театральные эффекты относились к типу живых картин – театрализованных сцен, имитирующих знаменитые живописные полотна, персонажей которых копируют неподвижно замершие актеры; для выставки, посвященной визуальной эстетике рококо, такая форма имитации имела особое значение. Мое собственное критическое отношение к выставке было продиктовано тем, что ее создатели, сосредоточившись на рабском (пусть и убедительном) воспроизведении визуальных тропов, по большей части проигнорировали необходимость дополнить представленные артефакты социальным контекстом (Petrov 2004).

Тема выставки «Опасные связи» была навеяна романом Шодерло де Лакло, написанным в 1782 году, но знакомом публике скорее по постановке 1985–1987 годов, позднее, в 1988 и 1989 годах, адаптированной для экрана. В одной рецензии было отмечено, что именно спектакль и экранизации, вероятно, были в большей степени знакомы посетителям, у которых близость роскошных интерьеров создавала иллюзию, будто они наблюдают действо из первых рядов. По мнению рецензента, выставка представляла собой театральную фантазию на тему жизни XVIII столетия (Gaskell 2004: 621). Неслучайно на входе посетителей встречал манекен, отдергивающий занавеску, словно приглашающий их заглянуть в мир частной, но тщательно срежиссированной жизни.

Но даже если кураторы выставок моды обходятся без затейливых живых картин, они часто стремятся оживить выставку пантомимой манекенов. Сара Шнайдер пишет:

Выставки, где присутствуют манекены, связывают образ тела с молчаливым действием: реалистичный манекен, несмотря на неподвижность, часто производит впечатление, будто он совершает или только что совершал некое действие. При этом как реалистичные, так и абстрактные манекены одновременно показывают и являются объектом показа. Присутствие – форма действия (Schneider 1995: 7).

Наглядная иллюстрация к размышлениям Шнайдер – фотография одной из композиций выставки «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» (Costumes: Period Rooms Re-Occupied in Style), проходившей в Метрополитен-музее в 1963 году (ил. 5.3). Три манекена представлены в интерьере XVIII века. Все они одеты в исторические костюмы, якобы и составляющие предмет выставки, но в глаза бросаются в первую очередь их позы: очевидно, что сидящая дама читает книгу и не замечает молчаливого флирта у себя за спиной. Неодушевленные предметы по определению не могут совершать перечисленные действия, но правдоподобные позы манекенов придают композиции вид реалистичной сцены. Складывается сюжет, позволяющий зрителю додумать застывшую картину. Сара Шнайдер полагает, что притягательность манекена-актера обусловлена ожиданиями зрителей, которым интересен телесный образ, взаимодействующий с окружающим миром:

В 1970‐х годах намеренно создавали «композиции» из манекенов, оживлявшие торговые залы и витрины, потому что манекены были изначально задуманы так, чтобы продавать их партиями и располагать целостными группами. <…> Создавая групповые композиции, производители стремились удовлетворить спрос посетителей на реалистичное изображение не просто отдельно взятого человека в динамике, но и эмоциональных контактов, пронизывающих жизнь общества (Schneider 1995: 98).

5.3. Открытка. Композиция с выставки «Костюмы на фоне интерьеров эпохи». «Читающая» дама и «флиртующая» за ее спиной парочка. Около 1965. Из коллекции автора

В изданном в те годы небольшом техническом руководстве для кураторов исторических выставок действительно содержалось пожелание «рассматривать зал не как место для демонстрации артефактов, а как пространство осмысленного действа», где опознаваемые жесты манекенов объясняют назначение представленных артефактов, а само присутствие таких фигур «добавляет элемент театральности» (Halvarson 1973: 1). Однако, как видно из материалов настоящего исследования, музеи начали следовать этой тенденции еще до 1970‐х годов; на фотографиях первых выставок Института костюма в 1940‐х годах можно наблюдать трогательные сцены из жизни «семейства» манекенов. На уже упомянутой выставке «Костюмы на фоне интерьеров эпохи», состоявшейся в 1963 году в том же Институте костюма, манекены, одетые по моде эпохи, были представлены в интерьерах комнат, взаимодействуя с ними и друг с другом. Воздействие живых картин на зрителя зависит от того, насколько он проецирует собственное социальное поведение на манекены (Petrov 2011), переводя визуальную информацию на язык собственного телесного опыта. Считываемый телесный язык манекенов наделяет человеческими чертами людей прошлого, некогда носивших демонстрируемые костюмы.

Действие может и подразумеваться – именно к такому приему прибегла Клэр Уилкокс, когда в 2012 году реорганизовала постоянную экспозицию костюма в музее Виктории и Альберта: перевернутая туфля в разделе «Двор и провинция» напоминала о движении среди застывших костюмов. Минималистскую композицию в стеклянной витрине с использованием манекенов без головы и скудного количества дополнительных аксессуаров «нарушает единственный отсылающий к телесности предмет – лежащая на боку туфля»:

Нежный намек на человеческое присутствие одушевляет традиционную статичную экспозицию костюмов как музейных объектов. <…> Эта единственная деталь, присутствующая еще в нескольких витринах, преодолевает границы институционального и вносит элементы перформативности, но куратор делает это деликатно, не задействуя весь арсенал театральных приемов, часто ассоциируемых с временными выставками моды (Crawley & Barbieri 2013: 48).

Брошенная туфля наводит на мысль о процессе одевания и раздевания, – думаем ли мы о воображаемом владельце представленного костюма или об опытных руках, оформлявших экспозицию, – равно как и напоминает о непостоянстве самой моды.