Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Выставка без музея

На протяжении целого века моду ограничивали общепринятые музейные стандарты, но теперь она снова раздвигает границы возможного. Бренды высокой моды прославляют и продвигают собственное наследие, выставляя его образцы в музеях и на выездных выставках или же одалживая костюмы из своих архивов знаменитостям для торжественных случаев. Некоторые коллекции даже помещают в частный музей: иногда это одна из имиджевых стратегий бренда (Ferragamo, Gucci, Yves Saint Laurent, Valentino), иногда – личная инициатива (Музей моды и текстиля Зандры Роудс в Лондоне). Даже государственные музеи все чаще привлекают представителей мира моды к организации тематических выставок: первыми ласточками были Сесил Битон и Диана Вриланд, но позднее роль куратора примерили на себя и другие ветераны модной индустрии, в частности Хэмиш Боулз, Кристиан Лакруа и Андре Леон Телли.

Элитные модные бренды, такие как Chanel, Dior, Diane von Furstenberg или Yves Saint Laurent, могут устраивать собственные выставки в независимых музеях, не соблюдая при этом требований хранения, связанных, например, с освещением, защитными витринами и барьерами, необходимыми, когда речь идет об объектах из государственных фондов. Организованные собственными силами выставки нужны, с одной стороны, чтобы о бренде узнало как можно больше людей, с другой – чтобы открыть широкой публике доступ к мастерству и традициям, которые иначе остались бы достоянием немногих избранных. Модные дома представляют на таких выставках материалы из своих обширных архивов, часто приглашая признанных и уважаемых кураторов, чтобы те расставили нужные интеллектуальные акценты, а сами экспозиции нередко временно выставляются в музеях, не будучи в равной мере ограничены стандартами, диктующими условия хранения экспонатов из постоянного собрания. В конечном счете такие бренды рассматривают даже редкие архивные изделия как предметы потребления, помогающие с выгодой продолжать дизайнерские традиции. В практике повторного использования и переработки есть, по замечанию Эрин Маки, своя логика, присущая самой системе моды: «Обращаясь к собственному прошлому, мода становится музеем стиля для самой себя» (Mackie 1996: 337). Поэтому неслучайно музей Gucci, расположенный, что символично, в Палаццо делла Мерканциа во Флоренции, в начале 2018 года превратился в многоэтажный центр исторического шопинга, где расположен эксклюзивный бутик, два этажа занимает выставка архивных изделий, куратором которой является Мария Фриза Луиза, есть сувенирная лавка, книжный магазин и ресторан.

Цифровая среда дает новые возможности визуального доступа к коллекциям одежды. На онлайн-портале Europeana Fashion утверждается, что предоставляемый им виртуальный доступ к объектам моды в музеях разных стран и подробная информация равноценны посещению масштабной модной выставки (de Pooter; онлайн). Недавний проект компании Google We Wear Culture («Мы носим культуру») тоже включает в себя цифровые коллекции и виртуальные выставки, которые можно смотреть когда и где угодно. Некоторые из созданных за последнее время музеев моды даже нельзя назвать музеями в традиционном смысле слова: у Музея моды Новой Зеландии, частного предприятия, управляемого по модели благотворительного фонда, нет собственного помещения, зато он организует временные выставки и призывает посетителей загружать собственные изображения, чтобы создать архив местной моды (Foreman 2013: 12).

Независимые профессиональные кураторы и/или специалисты по оформлению модных выставок все чаще сотрудничают с разными организациями, создавая инсталляции, оспаривающие традиционно приписываемый музею интеллектуальный авторитет и произвольное расположение артефактов в выставочном пространстве. Одна из наиболее ярких фигур такого рода – Джудит Кларк, работу которой можно назвать по-настоящему новаторской. По мнению Софии Пантуваки и Донателлы Барбьери, Кларк – продолжательница стратегии Дианы Вриланд, во время работы в Институте костюма прославившейся нарушением правил (Pantouvaki & Barbieri 2014). Для специалистов, работающих, подобно Кларк, на стыке частного и публичного пространств экспонирования моды, Надя Бьюик придумала термин «адъюнкт-куратор» (Buick 2012). Многие приглашенные кураторы делятся опытом, описывая процесс организации выставки с внеинституциональных позиций (см., например: Frisa 2008).

Наиболее интеллектуально выверенным и вдумчивым анализом влияния музеев на моду мы обязаны именно таким существующим вне музейной среды специалистам, как Джудит Кларк. Так, выставка «Словарь моды» (Dictionary of Dress), организованная ею в 2010 году в Блайт-хаусе, приглашала посетителей задуматься о многих типичных для музея технологиях осмысления моды. В многоярусном пространстве хранилища лондонского музея беспорядочно мелькали ярлыки, вешалки, застекленные шкафы, постаменты, бумажные парики, голографические проекции, деревянные ящики и даже защитная пленка из тайвека и твила – зрители словно играли в прятки, угадывая, какие композиции постановочные, а какие возникли непреднамеренно. Выставка «Диана Вриланд после Дианы Вриланд» (Diana Vreeland After Diana Vreeland), в 2012 году организованная Джудит Кларк совместно с куратором Марией Луизой Фризой в музее Фортуни в Венеции, тоже была задумана как оригинальная инсталляция, созданная из ключевых артефактов и аксессуаров и раскрывающая стиль Вриланд как куратора Института костюма. Не исключено, что, как и в случае с музейными проектами художника Фреда Уилсона, такой критический взгляд возможен только со стороны внешнего специалиста, способного разграничить специфику коллекции и общие для всех музеев методы.