Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Мода и время: музеи и нарративы

Ключевой элемент определения моды необязательно связан с материальностью – иными словами, это понятие не относится к конкретным предметам одежды, тканям или аксессуарам. Не привязано оно и ни к какой эстетике – наоборот, его специфика состоит в изменчивости самой природы эстетики. От более ранних синонимов термин «мода» отличает связь этого явления с определенным периодом и его мимолетность. Мода – товар, обусловленный меняющимися вкусами производителей и потребителей, – обречена на уход из настоящего в прошлое и утрату экономической ценности в процессе самоопределения. Если бы существовала научная формула моды, она менялась бы с течением времени, и именно благодаря хронологическому аспекту моды она столь уместна в музее.

Как отмечает Питер Корриган, мода подчиняется законам разных единиц времени сразу: часов, суток, недель, сезонов, лет, десятилетий, периодов правления, веков (Corrigan 2008: 71), – но всегда обречена на гибель в силу своего запланированного устаревания. В прежние эпохи в этой особенности усматривали признак моральной уязвимости (ср.: Johnson et al. 2003b; Ribeiro 2003; Purdy 2004). Мода, не способная сохранить полезные качества и приспособиться к изменившимся обстоятельствам, полностью сбрасывала декоративную оболочку и подвергалась постоянному обновлению, поэтому с социальной точки зрения выглядела ненадежной и не внушала доверия. Однако позднее в переменчивости увидели знаковую черту общества постмодерна в целом, так что Кэролайн Эванс в работе «Мода на грани: зрелище, современность и смерть» (Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness; Evans 2003) и Джудит Кларк в проекте «Зловещие музы/призраки» (Malign Muses/Spectres, 2004–2005) с одобрением отметили каннибалистические реинкарнации моды, иллюстрирующие логический конец вездесущего расчетливого капитализма во всех аспектах современной жизни.

Функцией музея стало сохранение «ископаемых моды» (High Fashion 1946: 499). Объекты, спасенные от верной смерти в качестве товаров, оказываются помещены в нарратив музея, наделяющий их новыми, признанными историческими смыслами как материализованные воспоминания (Silverstone 1994: 162–163). Поэтому мода в музее по определению связана с историей, даже когда ее демонстрируют как образец технологий, дизайна или искусства. Так, одежда, выставленная как пример современного дизайна, приобретает исторический смысл уже потому, что ее изъяли из системы товарообмена, где ее экономическая ценность определяется ее «актуальностью» (например, сезонной), и поместили в символическую систему, где одежда – лишь репрезентация настоящего в интеллектуальном контексте музея, задача которого – соотнести настоящее с прошлым в целостной картине. Дело не в том, что музеи принадлежат исключительно прошлому и рассказывают только о нем, а в том, что предметы в них приобретают значимость, обусловленную временем; одежда в музее получает историческое измерение в той мере, в какой является документом эпохи. Такая дистанция (см. седьмую главу) и современное превращает в историческое; по словам Питера Макнила, вмешательство куратора заключается в том, чтобы «посредством прошлого показать настоящее „со стороны“» (McNeil 2009: 164). Даже платье от-кутюр нынешнего сезона, когда его выставляют в музее, отклоняется – если воспользоваться терминологией Арджуна Аппадураи (Appadurai 1986) – от траектории товара, потому что его демонстрируют не ради продажи, а в качестве иллюстрации к нарративу, который стремится выстроить музей. Предмет одежды воплощает «момент моды», а его подача этот момент воссоздает (Colburn 2018: 49). Поэтому даже изделия с выставок, где представлены работы дизайнеров, по-прежнему находящихся на пике творческой активности, все же можно назвать «исторической модой».

Музеефикация моды естественна: модная одежда еще в момент создания обречена на увядание, поэтому пробуждает тревожную ностальгию, с которой борются музейные практики. Как пишет Александра Палмер, куратор Королевского музея Онтарио в Канаде, отрицается даже физическое разрушение артефактов – по крайней мере, в публичных репрезентациях (Palmer 2008a: 58–59). Упомянутую в первой главе выставку 1833 года, где демонстрировалась одежда, принадлежавшая семье Кромвеля, современники даже хвалили за столь хорошую сохранность: «шелк и декоративные детали сохранили все великолепие и изящество, словно их изготовили только вчера» (Female Costume 1833: 3). В 1958 году журналист в заметке, приуроченной к реорганизации Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, недоумевал: «Поразительно, насколько свежими выглядят все эти платья двухвековой давности, а если говорить о менее заметных предметах, то там представлен маленький передник с вышивкой, схематично изображающей рога изобилия [вероятно, T. 210–1929], – возникает ощущение, будто его сшили вчера» (Museums Correspondent 1958: 10). Этим комментаторам казалось немыслимым, чтобы вещи, давно-давно вышедшие из моды, выглядели столь свежими и желанными.

Первые музейные собрания исторической моды редко включали образцы моды, которую помнили современники. Так, на листе 57 каталога «Старинные английские костюмы» (Old English Costumes, 1913), содержащего перечень предметов из коллекции художника Тэлбота Хьюза, подаренной музею Виктории и Альберта универмагом Harrods, изображено самое новое платье из этой коллекции и указан период, к которому оно относится, – 1868–1878 годы. Его фасон на тот момент уже тридцать пять лет как вышел из моды. Настоящее особенно резко выделялось на фоне явных примет прошлого. Модные фотографы давно оценили эффектность подобных контрастов. 20 марта 1955 года в воскресном газетном приложении Family Weekly («Каждую неделю для всей семьи») вышла приуроченная к пасхальным каникулам статья о моде. Текст сопровождали фотографии моделей в одежде последних фасонов, позирующих на фоне новой выставки Института костюма «Изящное искусство костюма» (The Fine Art of Costume, 1954–1955). Весенние коллекции перекликались с ансамблями эпохи Регентства и эдвардианской эпохи: высокие воротники, округлые вырезы, пышные юбки, заниженная талия. Но как бы модели ни копировали позы стоявших за их спиной манекенов, было очевидно, что старинные платья принадлежат «минувшим временам» и «вчерашнему дню» (Rice 1955: 43). Непривычный облик прошлого еще более оттенял настоящее, ведь каноническое прошлое и прогрессивное будущее составляют часть телеологического нарратива западного прогресса.

Если мода относится к настоящему, что происходит с ней в музее, обращенном к прошлому? Она обретает иную темпоральность и новый смысл за счет темпоральности, обусловленной контекстом музея. Мода как таковая не способна существовать в музее – чтобы она вновь стала модой, на нее надо посмотреть из настоящего, а не на фоне прошлого. По словам Бетти (Кэтрин) Бретт, с точки зрения дискурса моды как товара «платье, которое вы носили всего несколько лет назад, не более чем старое платье, иногда еще и смешное старое платье» (цит. по: Palmer 2008a: 57), но в музее оно превращается в костюм – синекдоху (Bal 1996: 148), характеризующую определенное время и место.

В музее мода выступает как объект культурной критики и преобразуется в нечто, чем изначально не была, – она теряет экономическую ценность как рыночный товар, а ее выразительный потенциал растворяется в доминирующих нарративах, отвечающих социальным установкам музея. Кроме того, высказывалось мнение, что появление в календаре мероприятий выставок на тему моды помогает «продемонстрировать чуткость музея к новым веяниям и умение идти в ногу со временем» (Haller Baggesen 2014: 17; см. также: Riegels Melchior 2011). Некоторые учреждения, такие как Музей моды в Антверпене (MoMu), стараются ориентироваться на коммерческий аспект моды, чтобы выставки точнее отражали реальность модной индустрии:

MoMu хотел быть как можно ближе к системе моды, оставаться для нее открытым, смотреть в будущее и помогать его строить. Близость к системе моды нашла отражение в стратегиях, с самого начала избранных музеем: устраивать только временные выставки каждые полгода, в соответствии с календарем модной индустрии, в период недели моды покупать новую одежду и одевать охранников в разные костюмы в зависимости от темы выставки (Pecorari 2012a: 119).

Выдерживать такую тактику непросто, потому что она требует сохранять равновесие между вопросами корпоративного брендинга и потребностью музея в интеллектуальной свободе, однако в случае успеха подобные выставки способны развеять мифы, окутывающие творческий процесс.

В 2000 году решение музея Гуггенхайма организовать ретроспективу работ Джорджо Армани подверглось критике не только за то, что профанная мода проникла в святилище художественного музея, – как заметил тогда Кристофер Бруард, «выставки наподобие ретроспектив Сен-Лорана и Армани, вторгшиеся под священные своды музеев искусства, уже успевших осознать, как выгодно выступить в роли модного бутика, напоминают нам, что культура и торговля связаны между собой теснее, чем этого хотелось бы некоторым критикам» (Breward 2003b: B18). В еще большей степени ее критиковали за портивший впечатление неудачный дизайн и слабость научного подхода, несмотря на то что одним из двух кураторов выступил Гарольд Кода, которого сразу же пригласили в качестве ведущего куратора в Институт костюма при Метрополитен-музее, где его деятельность оказалась преимущественно успешной. По словам Бруарда, на выставке «преобладало впечатление нарядной, но эфемерной витрины универмага» (Breward 2003b: B18), так что проект заработал скандальную известность как пример сотрудничества с брендом, «имеющего больше отношения к рекламе, чем к кураторскому делу», как выразился критик Блейк Гопник (Gopnik 2000: R7). И все же, если оставить в стороне вопрос, можно ли относиться к моде с тем же критическим вниманием, что и к искусству, факт остается фактом: мода сближает пространство художественной галереи с пространством магазина, а галерея повышает ценность выставленной в ней одежды. Как проницательно заметил в связи с выставкой Армани Джон Потвин, «показ мод, с одной стороны, и музей, с другой, – параллельные пространства, где смыкаются стремление видеть и быть увиденным, желание и удовольствие» (Potvin 2012: 60). Пожалуй, неслучайно ностальгические модные тенденции родились одновременно с открытием музеев, дававших возможность освоить новую модель взаимоотношений с прошлым и посмотреть на него как на отделенное от сегодняшнего дня непреодолимым расстоянием.

Вероятно, именно из‐за общепризнанного тезиса о необходимости дистанции для исторического анализа выставки Дианы Вриланд в Метрополитен-музее так шокировали ее коллег по всему миру (Menkes 1983: 8) и исследователей, в частности Дебору Силверман (Silverman 1986). Вриланд строила выставки исходя из своего опыта как редактора Vogue, смешивая стили и эпохи, оглядываясь на модный рынок и нередко распространяя не историю, а мифы (Clark 2011: 233). Как указывает Валери Стил, делая выбор в пользу развлечения, а не образования, Вриланд руководствовалась «интуитивной уверенностью… в том, что одежда прошлого никогда не была „костюмом“: она была „модой“ того времени» (Стил 2012: 214). Знаменитая выставка Вриланд «Женщина восемнадцатого столетия» (The Eighteenth Century Woman, 1981) отличалась изысканным дизайном: манекены представляли собой абстрактные фигуры, раскрашенные в металлические оттенки, в их позах и аксессуарах ощущалась явная театральность. Выставка не привела в восторг историков костюма, которые сочли, что манекены с покрытыми люрексом лицами и современные аксессуары только «мешают». Один из рецензентов писал, что «не только одежда приобретает тривиальный вид, а мода предстает с точки зрения Vogue, но и зрители к тому же отвлекаются от превосходного качества тканей, зачастую эффектных именно благодаря утонченности» (Ribeiro 1983: 156). Когда после открытия выставки у Вриланд брали интервью, она обосновала свои дизайнерские решения, воскликнув: «В некоторых музеях думают, что старая одежда должна выглядеть старой, а я считаю, что она должна казаться накрахмаленной, свежей и восхитительной» (Menkes 1981: 9). Такой подход существенно отличался от ранее принятых методов экспонирования одежды XVIII века в Институте костюма – он апеллировал скорее к эстетике модной индустрии, нежели к музейным стандартам (подробнее об этом см.: Martin & Koda 1993). Проецируя современные вкусы на историю, прежде казавшуюся далекой, Вриланд нарушала все правила модернизма, где декоративное и временное ассоциировалось с массовой культурой, тогда как высокая культура отдавала предпочтение вневременному (Purdy 2004: 9–10).