Таинственный Рафаэль

Больше чем набросок

На стенах сиенской библиотеки разворачиваются сцены из жизни папы Пия II Пикколомини, настоящего интеллектуала-гуманиста, который сумел выстроить отношения на равных с верховными правителями всей Европы еще в бытность свою кардиналом. В десяти сценках, написанных Пинтуриккьо, мы видим молодого прелата, отправляющегося на Базельский совет зимой 1432 года, затем назначение его придворным поэтом Фридриха III и, наконец, его торжественный вход в базилику Сан-Джованни ин Латерано[23] в качестве понтифика. Каждая сцена выстроена в исключительно строгой перспективе. Каждое изображение организовано вокруг центрального элемента, по обеим сторонам от которого фигуры расположены симметрично: это может быть алтарь, колонна, трон или арка, выходящая на идеализированный пейзаж. Изображение в целом дышит уверенностью; живописная плоскость картины рассечена отдельными золотыми бороздами, которые подсвечивают персонажей и придают сценам дополнительную торжественность. Но одно из них выстроено совершенно по-другому (см. иллюстрацию далее). В центре этой фрески, в глубине изображения, нет ровно ничего, только небо, частично покрытое тучами, вдалеке разразившимися грозой. Симметрия нарушена фигурой лошади, которая вторгается внутрь картины и которую мы видим сзади. В седле гордо восседает элегантно одетый молодой человек, повернувшийся к нам для приветствия. Это сам Энеа Сильвио, отправляющийся в Базель со своим кортежем.

Пинтуриккьо. Отъезд Энеи Сильвио Пикколомини в направлении Базеля. 1502–1508 годы, фреска, Библиотека Пикколомини, Сиена

Почему Пинтуриккьо отказался только в этой сцене от той идеальной симметрии, на которой он выстроил всю декоративную программу? Почему здесь нет и следа геометрической организации пространства, на которой основываются все его работы? Хранящийся сегодня в Галерее Уффици рисунок проясняет эту историю. Рассказ об этом эпизоде перевел на язык изображений не Пинтуриккьо, а Рафаэль (см. иллюстрацию далее).

Маэстро, который был на тридцать лет старше Рафаэля, предложил юноше из далекого Урбино поделиться с ним новыми идеями – и тот представляет ему инновационный проект.

Эскиз покорил пожилого художника, и он попросил своего молодого коллегу наложить на него сетку, чтобы перенести увеличенное изображение на картон. Но закончил картину не Рафаэль. Как это часто случалось, в этом случае молодой талант был использован только как источник идеи – он должен был только представить интересные предложения, которые ответственный за работы мог перерабатывать по своему усмотрению.

Рафаэль Санти. Отъезд Энеи Сильвио Пикколомини в направлении Базеля. 1502 год, перо, белый свинец и черный мел, 70,5×41,5 см, Кабинет рисунков и гравюр, Галерея Уффици, Флоренция

К сожалению, в этом случае конечный результат весьма далек от оригинала.

На фреске Энеа Пикколомини одет в торжественный плащ, голова его защищена головным убором с длинными полами, связанными вместе броской лентой. Рафаэль, как он это обычно делал, нарисовал с большой точностью позу юноши, воспользовавшись услугами натурщика; на Энеа в его проекте была очень легкая одежда, и поза его воплощала энергию, силу, руки уперты в бока, ноги вытянуты в стременах. В цветной же версии наездник потерял какие-либо признаки физического напряжения. Он вяло сидит на спине белой лошади и держит в руках листок с поручением понтифика. Конь движется вправо, как и задумал Санти, но его хвост, расчесанный в аккуратные локоны, устало повис, не свивается больше в нервические волны, как это было на рисунке Рафаэля. Сходным образом оруженосец, бегущий впереди Энеа, не демонстрирует больше той энергии, с которой он пытается обратить на себя внимание участников кортежа. Его поза обычна для живописи того времени, в ней нет ни яркости, ни динамизма.

Рафаэль способен играть пространством в удивительно свободной манере, освобождаясь постепенно от долгой традиции центральной перспективы.

Пинтуриккьо разработал проект Рафаэля так, чтобы погасить в нем любое напоминание о страстных порывах, переведя живое, вибрирующее энергией изображение в придворную сцену – благородную, но лишенную нерва. Плоскую и статичную.

Пейзаж на заднем плане, где юный ассистент представлял себе мрачную атмосферу надвигающейся грозы, превратился в крайне типичную и схематичную декорацию: справа город, защищенный высокими стенами, слева свинцовое небо, вода из которого выливается, как из открытого между облаками люка, в середине – банальная радуга, неуместная, мертвая, лишенная поэзии.

Бернардино закрыл, кроме того, рты всем изображенным лошадям, добавил ненужные детали, чтобы заполнить пространство, которое Рафаэль оставил свободным, – например, гончую собаку на переднем плане, закрепил в очевидных и сдержанных позах тех энергичных персонажей, которые оживляли эскиз, подготовленный молодым коллегой.

Санти, тем не менее, мог быть доволен. Хоть и простым подготовительным рисунком, но все-таки он дал образец нового мышления, которое постепенно прорвется сквозь отжившие схемы его великих учителей.