Таинственный Рафаэль

Пораженные откровением

В стенах станцы делла Сеньятура, первого зала, с которого Рафаэль начал работу, в конечном счете расположилась вовсе не библиотека Юлия II. После его смерти несколько лет здесь вершился церковный суд под председательством папы. Но расположение картин отражает тот порядок, в каком Юлий собирался расположить книги, которые ему нужно было иметь всегда под рукой. Он хотел разместить там и небольшой камин, чтобы читать в тепле. Рафаэль решил оставить без изменения основной план отделки, разработанный до него. Аллегорические изображения на потолке зала указывают на общее распределение по темам, которые в учебниках истории искусства обычно пересказывают в четырех словах: Красота, Благо, Правда, Справедливость (см. иллюстрацию 15 на вкладке). Но это очень сильное упрощение. На самом деле иконографическая программа здесь куда сложнее, достаточно прочитать картуши, сопровождающие изображения, чтобы понять это.

Божественная весть и людское любопытство встречаются в изучении религиозных текстов – и один элемент немыслим без другого.

Рядом с Теологией (Добром) написано «Divinarum rerum notitia» – «Откровение божественных материй». Эта тема должна была связать все книги, расположенные вдоль соответствующей стены: божественная весть и людское любопытство встречаются в изучении религиозных текстов – и один элемент немыслим без другого. Именно об этом говорит фреска, находящаяся прямо под аллегорией (см. иллюстрацию 16 на вкладке). В центре видны Бог-Отец, Бог-Сын и Святой Дух: Господь одной рукой благословляет, другой поддерживает глобус, Христос показывает знаки своих мучений и воскрешения, голубь – символ Святого Духа – слетает на облатку, выставленную на небольшом алтаре. Рафаэль сумел соблюсти в станце делла Сеньятура традиционные иконографические мотивы: Троица предстает в образе просфоры, употребляемой каждый день во время мессы. Но мы не должны позволить себя обмануть кажущейся простотой идеи. Художник изобрел гениальную геометрическую комбинацию, где отправной точкой служил как будто бы наименее значимый объект. Он выстроил игру кругов: самый маленький обрамляет облатку, дальше они обрамляют каждую ипостась Троицы, постепенно расширяясь. Санти создал идеальную проекцию, которая позволяет концентрировать взгляд на алтаре, где расположен освященный хлеб – элемент, открывающий присутствие Троицы в земном мире. Не нужно слов, чтобы это объяснить, достаточно изображения.

В этом первом произведении, часть платы за которое он получил в октябре 1509 года, т. е. через несколько месяцев после приезда в Рим, Рафаэль постепенно отказался от влияния Перуджино и Пинтуриккьо в композиции. Он вновь продемонстрировал свои исключительные творческие способности, хотя и не отказался полностью от традиции использования золотого цвета для изображения Божественного присутствия. В раю, который открывается за спиной Бога-Отца, ангелы повисли на золотых лучах, выполненных из рельефной штукатурки, а остальное небо осыпано сверкающими крупинками. Сияние всех этих элементов призвано передать Божье величие. За семь лет до этого таким же образом поступил Лука Синьорелли, расписывая капеллу Св. Брикция в соборе городка Орвьето – может быть, именно он подал идею Рафаэлю. Для урбинского художника, впрочем, это был первый и последний раз – больше он никогда не употреблял в работе золото. Вместо него в дальнейшем он использовал светлый фон, голубые небеса и яркие цвета в одеждах персонажей. Собственно, это одна из лучших его находок.

Если уже в «Снятии с креста» Санти показал свое умение превратить традиционную для живописи сцену в новое повествование, то в ватиканских фресках этот его талант проявился уже во всей своей полноте. Вокруг ипостасей Троицы изображены с полсотни персонажей, активно участвующих в «откровении божественных материй» – каждый со своей особой ролью, с тщательно продуманной позой и выразительной мимикой. Рафаэль расположил их на двух уровнях, разделенных слоем облаков, – как он сделал это со святыми, изображенными в капелле Сан-Северо в Перудже за несколько лет до этого (см. иллюстрацию 5 на вкладке). Он вновь постарался опереться на изобразительные техники и схемы, с которыми работал ранее. Революцию в живописи он совершает постепенно и последовательно. На этой стене зала он расположил фигуры в, может быть, слишком строгом порядке, чтобы они не казались разлетевшимися осколками. Некоторые утверждают, что он даже задал порядок «чтения» фигур – начиная с левого нижнего угла, где один из персонажей облокотился на балюстраду с книгой в руках. Человек явно комментирует только что прочитанное, в то время как находящийся рядом с ним потрясенно смотрит на открытую страницу, а из-за его плеча другой человек с любопытством заглядывает в книгу. Держащий книгу пожилой мужчина обращается к прекрасному златокудрому юноше, который направляет наш взгляд к центру фрески, к просфоре, возвышающейся над алтарем. Санти использовал жесты персонажей, чтобы выстроить композицию сцены и объяснить ее значение.

На противоположной стороне фрески через балюстраду перегибается другой персонаж, как будто выступающий из плоскости стены, а стоящий с ним рядом мужчина указывает на алтарь. Каждый персонаж по-своему помогает сосредоточить внимание на центральном элементе всей сцены – таинстве причастия. Кажется, что вокруг облатки разгорелся нешуточный спор, в который вовлечены понтифики, интеллектуалы и святые. Среди фигур можно узнать св. Иеронима, изображенного в компании верного льва; св. Августина, диктующего юноше свои мысли, рожденные после чтения книг, сложенных на полу у его ног; св. Амвросия, обращающего взгляд ввысь, и за его спиной – Фому Аквинского со скептическим выражением лица. Здесь присутствует и узнаваемый профиль Данте, а кроме него (странным образом) Джироламо Савонарола, которого, очевидно, Юлий II намеревался реабилитировать в пику жестокому приговору со стороны Александра VI Борджиа. Между ними можно узнать и некоторых членов ватиканского двора. Здесь Рафаэль поместил несколько робких портретов – этот прием он использовал более широко в последующих фресках. Мужчина, читающий книгу в левом нижнем углу, с которого начинается «чтение» картины, похож на Донато Браманте, а нежный юноша рядом с ним – возможно, Франческо Мария делла Ровере, племянник папы и будущий герцог Урбино. Кроме того, что, конечно, их изображение играло весьма ясную дипломатическую роль, их присутствие среди персонажей, окруживших алтарь, означает, что Божественное откровение готовы принять не только выдающиеся умы прошлого, но и ныне живущие. Они взволнованы, иной раз даже испуганы перед ликом Троицы. Как будто им, присутствующим при таинстве, тоже открылась Божественная сущность.

Совсем иначе изображены персонажи, расположившиеся на облаках: они спокойны и с некоторым удивлением созерцают шумную дискуссию, развернувшуюся в земном мире. Им уже открыты благодать и покой, которые дает полное понимание Божественного откровения. На крайних точках полукруга сидят св. Петр и св. Павел рядом с Иоанном Крестителем и св. Варфоломеем, держащим в руках нож, которым с него сняли кожу. Конечно, здесь есть и четыре евангелиста, уступивших, правда, место святым мученикам. Санти постарался выразить их легкое недоумение по отношению к доносящемуся снизу гвалту.

Обычно специалисты различают эти две группы между собой как «Воинствующую Церковь» (внизу) и «Торжествующую Церковь» (за облаками). Но художнику удалось придать всей сцене более глубокий смысл, наделив каждого персонажа собственной историей, создав живое разнообразие внутри жесткой и симметричной схемы. Это лишь первый эксперимент, который через несколько месяцев даст гораздо более мощное по силе и новаторским идеям изображение – на противоположной стене.