Таинственный Рафаэль

На цыпочках

До сих пор никто не смог обнаружить документов, которые подтвердили бы присутствие Рафаэля во Флоренции. Мы не знаем, где он жил и открыл ли собственную мастерскую в городе. Но мы можем быть уверены: все, что произошло с ним в этом городе, позволило ему как художнику быстро вырасти на голову. Первый след его пребывания в городе – приведенное выше письмо Джованны Фельтриа (1504), последний – платеж за первую римскую работу, произведенный в 1509 году. Скорее всего, художник уехал из Флоренции в 1508 году, проведя в этом городе самые яркие годы своей жизни.

Он никого не боялся, ни перед кем не преклонялся и использовал образцы с невиданной свободой.

На берегах Арно он немедленно попал под обаяние экспериментов, проводимых Леонардо и Микеланджело. Во многих оставшихся от Рафаэля бумагах можно найти заметки и зарисовки, отражающие его внимательное наблюдение за эскизами к изображениям битв, которые потом будут перенесены на стены Палаццо Веккьо. Движения тел в передаче двух гениев показались молодому урбинскому художнику революцией в живописи, которую необходимо глубоко изучить. Во Флоренции Рафаэль дал выход своему таланту имитации, позволяющему ему впитать новые приемы и талантливо использовать ту стремительность движений, которую ввели в живопись да Винчи и Буонарроти. Тела солдат, переплетающиеся с телами коней в «Битве при Ангиари» да Винчи, стали в руках Санти настоящим вихрем молниеносно нанесенных линий. В одном из его рисунков появился запечатленный со спины Давид, мускулы которого Рафаэль передал с большой точностью, позволив себе, однако, усилить впечатление от нервной «перекрученности». Молодой художник был настолько уверен в себе, что начал искать собственный путь, даже преклоняясь перед великими шедеврами. Он никого не боялся, ни перед кем не преклонялся и использовал образцы с невиданной свободой.

Никто не умел так тонко, как он, чувствовать направление, в котором движется рынок искусства.

Его стратегия осталась прежней. Он просто поднял ставки – и приготовился бросить вызов гениям. Но чтобы это сделать, ему сначала нужно было узнать их секреты. Поэтому полученные им в этот период заказы стали интересной экспериментальной площадкой. Хотя с самого начала он пытался завоевать доверие Пьеро Содерини, чтобы «поймать крупную рыбу», ему пришлось довольствоваться мелкими заказами, в которых он, однако, сумел продемонстрировать острый ум и живой талант. Никто не умел так тонко, как он, чувствовать направление, в котором движется рынок искусства. Никто не мог так ловко оседлать всякую новую волну и заявить о себе ни на кого не похожими работами.

На самом деле в годы его появления на флорентийской сцене мы видим только некоторое количество работ малого формата, о которых не знаем почти ничего. В них заметно все еще довольно сильное влияние декоративной манеры Пинтуриккьо. Это «Св. Георгий, побеждающий дракона» и «Св. Михаил и дьявол», в которых Рафаэль запечатлел момент сражения изысканным образом, без тени жестокости, а монстра – вовсе не страшным. В обеих картинах слышны отзвуки придворных поэм, культуры, не склонной к сильным эмоциям и далекой от провокаций Леонардо.

Однако к этому же циклу относится небольшая и крайне загадочная картина, сегодня выставленная в Национальной галерее Лондона, – «Сон рыцаря» (или «Аллегория», см. иллюстрацию 7 на вкладке). Молодой воин – возможно, Сципион Африканский – отдыхает под лавровым деревом в римских доспехах. Изможденный битвой, он прикорнул на своем красном щите, завернувшись в зеленый плащ, который приоткрывает синие латы, украшенные рельефной фигурой в гротескном стиле. Точность в этих мелочах несет печать увлечения Рафаэля техникой миниатюры, освоенной в отцовской мастерской и усовершенствованной при работе под началом Пинтуриккьо в Сиене.

Эта сцена словно замерла во времени, и женские фигуры, окружившие Сципиона, кажутся его видениями. С одного бока взрослая женщина протягивает ему книгу и меч, с другого – юная девушка в коралловых бусах подает ему зацветшую веточку. Обе они сдержанны и вместе с тем грациозны, но очевидно, Рафаэль хочет сравнить их между собой. Возможно, ключ к пониманию того, кто эти персонажи, таится на втором плане. За женщиной, держащей книгу, видны три кавалера на развилке, а на вершине скалы вдалеке возвышается замок, к которому подобраться можно только через откидной мост. Дорога за спиной этой дамы запутанная и сложная, но ведет к надежной цели. Эта женщина олицетворяет Добродетель, которая обещает Сципиону славу, но предупреждает его, что путь к ней нелегок. Гораздо удобнее дорога, открывающаяся за спиной девушки, одетой в декольтированное платье и более привлекательной. Она воплощает Удовольствие, которое предлагает немедленные радость и спокойствие, но продлятся они недолго. Сципион находится в той же ситуации, что Геркулес на распутье между пороком и добродетелью. Санти снижает напряжение всего эпизода, превращая сложный выбор в набор из двух равно безопасных для солдата возможностей. И благодаря деревцу в центре изображения обе они поставлены художником на один план. Можно предположить, что художник в конечном счете идентифицирует себя с главным героем этой «картинки» – как ее описали в коллекции Боргезе, где она оказалась в XVII веке. Это один из редких примеров нерелигиозного сюжета в творчестве Рафаэля флорентийского периода – когда именно в религиозной живописи ему и предстояло себя попробовать.