Таинственный Рафаэль

Осторожная революция

Рафаэль, как обычно, оттолкнулся от уже существующего изображения, созданного мастером, которого он ценил и который автоматически мог гарантировать ему определенный успех. В очередной раз его выбор пал на Перуджино, написавшего в 1495 году «Плач над телом Христа» для местной церкви Санта-Клара (сегодня картина хранится в Палаццо Питти во Флоренции).

На картине Ваннуччи Иисус сидит на скале, уже бездыханный, окруженный теми, кто присутствовал при его жестоком убийстве: пожилой Иосиф Аримафейский, не дающий его телу упасть, воздевающая руки Магдалина, сплетающий в отчаянии пальцы Иоанн Богослов и Мария, с нежностью прикасающаяся к руке умершего сына. Среди произведений Перуджино это одна из наиболее сложных и живых картин: художнику удалось придать каждому персонажу индивидуальную реакцию на трагическое событие. Группа получилась исключительно целостной.

Санти решил, что эта картина может стать превосходной основой, в которую можно внести, как это ему свойственно, определенные изменения. В наброске (см. иллюстрацию далее) исчезает точка опоры, и Христос покоится на коленях матери, которая вот-вот потеряет сознание от отчаяния, а потому ее поддерживает две женщины. Другая женщина держит на коленях ноги Иисуса и обхватывает их, чтобы тело не скатилось на землю. Больше, чем на Христе, внимание здесь сосредоточено на материнском страдании. На этом этапе Рафаэль считает именно мать главным персонажем сцены – может быть, потому, что в ее фигуре может опознать себя безутешная Аталанта, его заказчица. Санти сразу понял, что успех его картины будет зависеть от игры в отражения между библейским эпизодом и памятью о реальных событиях.

Рафаэль Санти. Рисунок для алтаря Бальони. Около 1505–1506 годов, перо, чернила и черный мел, 33,4×39,7 см, Лувр, Париж

Персонажи настолько озабочены обмороком Марии, что одна из женщин приподнимает ее головное покрывало, чтобы проверить ее состояние. Это момент глубокой боли – однако каждый персонаж сохраняет определенную грацию. Иоанн, несколько в стороне, опустил подбородок на сомкнутые руки – не то в отчаянии, не то в молитве. Тело Иисуса нарисовано так, чтобы ясно говорить нам о переходе в иной мир: если бы картина осталась целиком верна своему образцу, это было бы сценой оплакивания Христова тела – сюжет с давней традицией, который в Кватроченто полностью удовлетворял идее сдержанности и целомудрия, характерной для тогдашнего высшего общества.

Но Санти был не из тех, кто ограничивался добросовестной имитацией образцов. Внутри него кипели революционные страсти.

Изображение слишком совершенно, аккуратно, предсказуемо. Рафаэль начал искать какое-то решение, которое превратило бы эту предсказуемую сцену в достоверный рассказ, – и ответ пришел неожиданно и издалека.

Зритель видит поистине безжизненное тело – задача для художника сложнейшая, но прекрасно выполнимая, если эта идея выражена каждой частью тела.

Его задачей было – оживить сцену, внедрив в нее персонажей, которые передавали бы сильные эмоции через свои жесты. Он понимал, что для начала нужно выделить из общей массы двух главных героев – мать и сына. В последующих эскизах заметно постепенное смещение Марии вправо, а тело Христа меняет положение. Саван, которым накрыл его Перуджино, начинает подниматься руками стоящих вокруг мужчин. Вес тела все более очевиден. Лицо остается столь же безжизненным, а рука соскальзывает на землю.

Это изображение могло бы показаться исключительно реалистичным – плодом внимательного наблюдения за мускулатурой человеческого тела. Можно было бы думать, что Рафаэль вновь использовал в качестве модели одного из своих подмастерьев. В действительности же в этот раз позы персонажей имели совсем иное происхождение.

Христос принял позу древнегреческого мифологического героя – Мелеагра.