Таинственный Рафаэль

У истоков «манеры»

Эффект от этого погружения в древность дал о себе знать немедленно.

Сцены, которые Рафаэль проектировал для третьей и последней станц в папских апартаментах, ориентируются вполне открыто на античные скульптуру и архитектуру. В «Пожаре в Борго» (см. иллюстрацию 24 на вкладке) папа Лев IV тушит пожар, охвативший многие жилые дома района, расположенного рядом с базиликой Св. Петра. В толпе, убегающей от огня и старающейся погасить пламя водой, слева на переднем плане можно заметить трех персонажей: юноша несет на плечах в укрытие ветхого старика, а за ними бежит мальчик, держащий в руках то немногое, что уцелело из их имущества. Глаз специалиста сразу же узнает в этой сцене эпизод побега Энея из Трои с отцом Анхисом Анкизе и сыном Асканио. Ему недостаточно вызвать в зрителе сильные чувства самой историей – он предпочитает, чтобы написанные им образы связывали между собой Античность и современность, реальность и вымысел. Его целью теперь стало оживить былые благородство и совершенство – и эту цель разделяло с ним целое поколение интеллектуалов и меценатов. Никто лучше Рафаэля не мог выразить зарождающуюся моду. В этот момент никому не удавалось составить ему конкуренцию. Даже самому Микеланджело.

В этой фреске Рафаэль бросил открытый вызов Буонарроти. С кирпичной стены свешивается мускулистый молодой человек, совершенно голый, все мышцы (и нервы) которого напряжены до предела. Это единственный персонаж, никак не взаимодействующий с остальными. Санти даже перестарался, выписывая его тело. Очевидно, что он никак не служит для обогащения истории – только для демонстрации художником собственного детального знания анатомии человека. Он как будто пытается сказать: разве только Микеланджело может выписывать скульптуры кистью?

Фасад собора Св. Петра, виднеющийся за ложей, на которую вышел папа Лев IV, становится практически данью средневековой архитектуре. Портик с наклонной крышей, золотые мозаики, трифоры и стрельчатые своды – так, скорее всего, выглядела выстроенная Константином базилика, которую Рафаэль мог видеть до того, как ее снесли. Для нас это редкое свидетельство об исчезнувшем здании, для Санти – обозначение разрыва с недавним прошлым, чтобы коснуться еще более далекой древности.

Разрастающееся количество работы мешало ему лично расписывать станцы, и он доверил это своим подчиненным. Естественно, рисунок при этом многое терял в качестве, и на последних фресках цикла уже совершенно очевидно отсутствие его кисти.

За исключением слуг, несущих кувшины и мебель для церемонии, в «Коронации Карла Великого Папой Львом III на Рождество 799 года», запечатлевшей события в соборе Св. Петра в ночь на Рождество 799 года, совершенно не заметно той живости движений и того богатства эмоций, к которым Рафаэль нас приучил. У кардиналов вовсе нет характера, и, рассаженные по краям базилики, они следуют чисто геометрическому расположению.

Напротив, кажутся излишне нарочитыми и неестественными солдаты и заключенные в «Битве при Остии» – рассказе о сражении в 849 году армии Льва IV с сарацинами. Ясная отсылка к утопическому проекту нового Крестового похода на мусульман, уже стоявших у ворот Константинополя, к которому призывал папа Медичи.

А эпизод «Оправдание Льва III», где папа простирает руки над Библией, чтобы защититься от клеветы со стороны племянников своего предшественника, кажется плохой копией с «Мессы в Болъсене». Сцена вышла совершенно бездушной, написанной весьма грубо и без какой-либо фантазии. Между 1514 и 1517 годами Санти все меньше внимания уделял отделке папских апартаментов – его занимали совсем другие проблемы.