Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Внимательный читатель уже догадался, что речь идёт о сценарии «Ведьма», который после ряда метаморфоз, воплотится в фильм «Жертвоприношение». В ходе первого же дня условной работы Тарковский распределил артистов на роли. В этом, собственно, и заключалась одна из граней разницы между подходами литературоцентричного Аркадия и режиссёра-визионера, который сразу представлял себе картину.

Роль ведьмы Андрей предполагал отдать Алисе Фрейндлих. По сюжету она далеко не первого плана, и это распространённый западный трюк, когда заглавное действующее лицо вовсе не в центре. Главного же героя должен был традиционно воплотить Анатолий Солоницын. К слову, вновь его персонаж — писатель, как в «Сталкере», как предполагалось и в «Ностальгии». Из тех, кто у Тарковского прежде не снимался, режиссёр планировал занять Валентина Гафта, Александра Калягина, Леонида Броневого и Юрия Богатырёва. Несостоявшееся сотрудничество с последним могло дать головокружительные плоды. Особый же интерес представляет персонаж Калягина — страх главного героя. Он должен быть «бедный, оборванный, небритый, жалкий и счастливый (никто не понимает почему)»[435]. Также Тарковский планировал задействовать «своих» артистов — Александра Кайдановского, а в эпизоде и Николая Гринько, которым он был перманентно недоволен, но снимал в каждом фильме. Парадоксально, но такой, пусть и сугубо предварительный, подбор недвусмысленно указывает, что режиссёр планировал в будущем снимать в СССР.

Тем временем Андрей подписал с «Мосфильмом» договор на экранизацию «Идиота» и даже получил аванс. Финансовых проблем мизерное вливание не решало, но и отказываться от заветной мечты было бы странно. Впрочем, оставалась ли эта картина мечтой? Тарковский уже «болел» новой идеей, мыслями находился в Италии, потому чем сильнее Сизов убеждал его начать производство, тем холоднее он относился к этому.

Вопреки всему, руководство «Мосфильма» спешило запуститься с лентой по Достоевскому, слишком уж настойчиво режиссёру предлагали её западные студии. Тем не менее ситуация глазами Андрея стала только хуже. С одной стороны, без работы невыносимо. Но с другой, если появляется не та работа, которая занимает мысли сейчас, от неё не легче. В результате, даже мизерные подвижки в условно лучшую сторону не облегчали Тарковскому жизнь. Что, в свою очередь крайне удивляло, раздражало и злило коллег: чего ему ещё надо?! Но парадокс существования гения состоит в том, что для него невозможен компромисс. Режиссёр, погружённый в атмосферу нищеты, творческого насилия и бюрократической диктатуры, видел лишь один маршрут, следующая остановка по которому — «Ностальгия». Отклоняться от траектории на несколько лет ради экранизации «Идиота» было сейчас немыслимо. Андрей будто чувствовал, что этих лет ему осталось не так уж много.

Вдобавок, Тарковский начал переживать, что запущенный фильм может стать ещё одним средством удержания его в СССР и, в конечном итоге, погубит будущую картину. В Италии режиссёр многому научился, встречи с продюсерами и политическими деятелями не прошли даром. Кроме того наверняка значительную роль в определении «новой» линии поведения друга сыграл Гуэрра. Теперь его позиция стала довольно жёсткой, гордой, исполненной провокативного несгибаемого советского патриотизма. Её отлично иллюстрируют события 15 января. В этот день Тарковский побывал в отделе культуры Центрального комитета партии — ведомстве, возглавляемом Шауро — где поставил совершенно корректный вопрос: как так получается, что ему дали звание народного артиста, но при этом в стране не было и нет проката его фильмов? Обескураженные чиновники обещали разобраться. 15-го ещё звонили из газеты «Советская культура», просили об интервью по запросу болгарских партнёров. Режиссёр отказал, подчеркнув, что московская пресса вспоминает о нём только если зарубежные журналисты проявляют интерес. Звонили с Гостелерадио, опять-таки, из иностранного бюро. Просили дать комментарий о прокате его картин за границей. Тарковский ответил совсем уж филигранно: его, дескать, интересует лишь советский зритель, и повесил трубку.

Андрей стремительно набирал известность за пределами СССР. Но не исключено, что тем журналистам, которые звонили ему, всё равно стоило большого труда изыскать возможность публикации интервью с «тем самым» «запрещённым» Тарковским. Услышав же его ответ, они были разочарованы и даже обижены. Однако другой реакции последовать не могло, ему нужно было добиваться свободы, активно демонстрируя её отсутствие.

Как правило, педагогическая деятельность режиссёра остаётся за рамками его биографий, что несправедливо. Андрей занимался этим много и с удовольствием. 25 января 1983 года он сам напишет президенту Италии Алессандро Пертини, что имеет особую «склонность к преподаванию». Скорее всего эта предрасположенность возникла от чувства долга, ощущения необходимости поделиться теми выводами, знаниями и методами, которые наработал Тарковский. С другой стороны, если бы у него было много съёмок, то вряд ли он поступился бы ими ради лекций. Преподавание отчасти стало компенсацией, воплощением желания продолжиться в других. Наконец, помимо прочего, оно приносило хоть и небольшой, зато стабильный доход.

У внимательного читателя «Мартиролога» может сложиться впечатление, будто сотрудничать с Высшими курсами сценаристов и режиссёров — а именно этот вуз стал главной площадкой для его педагогической деятельности — Тарковский начал 21 января 1981 года. На самом деле это произошло значительно раньше. С 1977-го по 1979 год он преподавал режиссуру студентам мастерской Эмиля Лотяну. Важно отметить: тогда на этапе поступления никто из абитуриентов не предполагал, что Лотяну привлечёт Андрея, это стало полной неожиданностью для всех. В числе учащихся в упомянутой мастерской оказался Константин Лопушанский, для которого встреча с Тарковским, по его собственному признанию, была одной из самых важных в жизни. Они сблизились, и к отношениям «учитель-ученик» прибавилась доверительная дружба. Андрей пригласил Константина в качестве практиканта на «Сталкер». Лопушанский же, хоть и жил в Ленинграде, продолжал посещать его лекции в 1980-м и 1981 годах, когда Тарковский набрал собственную мастерскую. Цель состояла в том, чтобы подготовить конспекты для публикации. В этой работе участвовала и Марианна Чугунова — постоянная ассистентка Андрея, которая, по легенде, в девять лет решила стать киноведом, а с режиссёром начала сотрудничать уже с тринадцати[436]. Сам Тарковский корректировал и дописывал тексты, в результате чего возник ещё один — наряду с книгой «Запечатлённое время» — его методологический труд под названием «Уроки режиссуры». При жизни мастера он тоже так и не увидел свет[437].

Впрочем, эти две работы взаимосвязаны крайне тесно и заметно пересекаются. Лопушанский не исключает, что именно его конспекты были использованы или, по крайней мере, повлияли на «Запечатлённое время». Вероятно, так и есть, но всё-таки нужно иметь в виду, что работа над последней книгой шла не в пример дольше, и именно потому она является ключевым трудом «школы Тарковского».

Сама идея «Запечатлённого времени» возникла у режиссёра ещё в шестидесятые. В 1967-м им была опубликована[438] одноимённая статья под этим чрезвычайно удачным и ёмким названием. Однако свой обдумываемый труд он на тот момент, как уже отмечалось, называл «Сопоставления» или «Книга сопоставлений». Её первый вариант был отправлен в издательство «Искусство» в 1977 году, то есть, опять-таки, до появления даже черновика «Уроков режиссуры». Как известно, текст тогда не увидел свет, а потому работа над ним продолжилась и растянулась на годы.

Нужно сказать, что изначально «Книга сопоставлений» задумывалась не как монолог автора, а как его диалог с киноведом, критиком или историком кино. Здесь особенно интересно, знал ли Тарковский о совместной работе Федерико Феллини и его друга, журналиста и сценариста Костанцо Костантини. С одной стороны, первая книга их бесед вышла только в 1994 году[439], а по-русски упомянутые материалы были опубликованы лишь частично и совсем недавно[440]. Однако о ходе этой работы в кинематографических кругах было хорошо известно, ведь начиная с 1950-го, когда Феллини дебютировал с фильмом «Огни варьете», Константини беседовал с ним по несколько раз в год. Существенная часть их разговоров выходила в прессе, и Констанцо быстро снискал славу «личного» летописца маэстро.

Трудно сказать, знал ли Тарковский и о другой знаковой работе подобного рода: в 1962 году Франсуа Трюффо взял серию интервью у Альфреда Хичкока. Появившееся вскоре издание[441] переведено на большинство языков мира и во многом определило отношение к кинематографу мастера саспенса. В своей книге Трюффо, большой поклонник Хичкока, видел целью показать, что это вовсе не низкий жанр, а, напротив, передовая современного киноискусства. Но это[442] и другие издания, такие как «Бергман о Бергмане»[443], «Феллини о Феллини»[444], «Бунюэль о Бунюэле»[445], «Висконти о Висконти»[446], «Уэллс об Уэллсе»[447] вышли на русском языке значительно позже описываемых событий, и задуманные Тарковским «Сопоставления» могли стать одним из пионеров жанра.

В качестве «собеседника» режиссёр выбрал выдающегося киноведа Леонида Козлова[448], вместе с которым они «сочиняли»[449] книгу вплоть до начала семидесятых. Работа не шла. В какой-то момент издательство «Искусство» даже потребовало вернуть им задаток в размере тысячи двухсот рублей. У Андрея таких денег не было, сумму отдали вскладчину Григорий Козинцев и критик Нея Зоркая, заложившая в ломбард свою шубу. Эта шуба, кстати, выручала Тарковского неоднократно. Сам режиссёр, вероятно, так и не узнал о благодетельстве друзей, поскольку ему заботливо было сообщено, будто деньги передал родственник Ларисы Фёдор Рыкалов, который ещё появится на страницах настоящей книги.

Новый этап работы над «Сопоставлениями» ознаменовался тем, что вместо Козлова 22 ноября 1973 года к ней подключилась юная Ольга Суркова. По её воспоминаниям[450], от многолетнего сотрудничества с Леонидом ей достались лишь разрозненные трудносистематизируемые материалы. Определённо, «вины» кинокритика в этом не было. Новое содержание книги, излагаемое Андреем, казалось ничуть не более последовательным. Кроме того, режиссёр теперь отвергал саму идею диалога, поскольку полемические суждения были в этом издании не нужны, а собеседник-соглашатель не представлял интереса для читателя. Видимо, именно потому Козлов и оказался неподходящим визави. Хотя во вводной части Тарковский оставит такие слова: «Честно говоря, я отношу себя к тому разряду людей, которые способны формировать свои мысли в основном в полемике (совершенно соглашаясь с той точкой зрения, что истина достигается в споре). Во всех остальных случаях сольного размышления я склонен впадать в состояние созерцательности, которая скорее благоприятствует этакой метафизической склонности моего характера и противодействует энергическому, творческому мыслительному процессу, давая лишь эмоциональный материал для более или менее стройных конструкций идей и концепций».