Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Раньше Кайдановского донимали предложениями ролей белых офицеров, обаятельных мерзавцев и рыцарей, но после упомянутой работы его приглашали лишь на сталкероподобных (или христоподобных) персонажей. При этом сценариев такого высокого уровня, который задали Стругацкие и Тарковский не было[458]. По воспоминаниям друзей, Александр неоднократно повторял, что не может сниматься у режиссёров, которые глупее него самого, потому он сам решил уйти в режиссуру[459]. Впоследствии Кайдановский будет иногда соглашаться работать в качестве артиста, отдавая предпочтение зарубежным проектам, но исключительно ради заработка, который был необходим для постановки его собственных фильмов.

Как таковой, педагог вряд ли был ему нужен. Художник и сценарист Александр Адабашьян вообще склонен видеть в этой затее с мастерской пустую формальность: дескать, студии позволяли работать только режиссёрам с профильным образованием, а потому Тарковский решил помочь «своему артисту» получить «корочки». Так или иначе, Кайдановский уже вполне сформировался как автор, поразительно начитанный и способный завораживающе жонглировать культурными кодами. Знаток восточной философии, он вдобавок переводил стихи персидских и индийских[460] поэтов (вновь «восточные переводы»). Потому они и сблизились с режиссёром: Александр был интересен Андрею не только как артист, но и как человек, а также как собеседник. Заметим, став постановщиком, Кайдановский вовсе не впал в столь соблазнительное подражание Тарковскому, которого не удаётся избежать тысячам кинематографистов по всему миру, хотя они, в отличие от артиста, никогда не видели и не слушали мастера живьём. Однако влияние Андрея на всех, кто с ним сталкивался, носило тотальный характер. Пообщавшиеся с режиссёром люди порой десятилетиями подводили итоги и пожинали плоды даже единственной встречи. А Лопушанский, например, только в 2013-м снял фильм «Роль», сценарий которого они обсуждали с мастером. Тарковскому, кстати, это произведение не нравилось, и 14 июня 1981 года он в дневнике назвал его «слабым».

С Кайдановским же история вышла иная. Да, он следовал собственной эстетике и методике режиссуры, но в то же время придерживался и траектории учителя. Первой же картиной «Иона, или художник за работой» (1983) Александр будто бы воплощает план Андрея экранизировать Камю.

С 1974 года Тарковский собирался поставить повесть Толстого «Смерть Ивана Ильича», много рассуждал о ней на страницах «Мартиролога», нередко используя в качестве учебного примера. Вероятно, разговоры об этом сюжете слышал от него и Кайдановский, который снял по этому произведению фильм «Простая смерть» (1985).

Андрей обратил внимание на рассказ Борхеса «Три версии предательства Иуды» и отметил это в дневнике 28 октября 1981 года. В картине Александра «Гость» (1987) эта новелла занимает первые десять минут. Да и вообще, Кайдановский экранизировал больше рассказов латиноамериканского писателя, чем какой бы то ни было другой режиссёр. В его работах нашли отражение три произведения: два легли в основу «Гостя», а одно превратилось в ленту «Сад» (1983).

Кинематограф и сценарии Александра заслуживают отдельной книги. «Прозёванный гений» — так Георгий Шенгели называл писателя Сигизмунда Кржижановского. То же самое можно сказать и о Кайдановском в его режиссёрской ипостаси. Творческая судьба этого человека обнаруживает неожиданно много параллелей с путём Орсона Уэллса, и речь вовсе не только о том, что оба в какой-то момент работали в качестве актёров во имя финансирования собственных фильмов. Впрочем, поиски уэллсовского «следа» в биографии Александра — тоже тема для отдельного исследования.

Своей пятой картиной «Жена керосинщика» (1988) Кайдановский фактически наметил новую самобытную траекторию развития отечественного кино, оригинальную не только в национальном, но едва ли не в мировом масштабе. Сам режиссёр называл избранный им жанр «мистическим реализмом». В числе родственных ему кинохудожников важно назвать Алехандро Ходоровски с одной стороны, или Белу Тарра, с другой. Однако продолжить почин Кайдановского в России никто из соотечественников не смог. Сам он тоже больше ничего не снял: вскоре начались «лихие девяностые», и бюджет его следующего фильма разворовали трижды. Третий же инфаркт прервал и жизнь Александра в 1995 году. Совсем уж мистическая, но в то же время совершенно реальная история связана с четвёртым источником финансирования. Во Франции был учреждён конкурс в поддержку нового советского кино. Кайдановский отправил туда свой сценарий «Восхождение к Экхарту» ещё в 1993-м и, конечно, сразу об этом забыл. Телеграмма о том, что художественный фонд при участии Министерства культуры Франции готов финансировать создание картины, пришла 4 декабря 1995 года — на следующий день после смерти режиссёра.

Но вернёмся в Москву 1981-го. Сейчас в это трудно поверить, но аудитории на занятиях Тарковского вовсе не ломились от слушателей. К нему в мастерскую было зачислено всего двенадцать человек, и случалось, что приходило трое. Оскорблённый этим Андрей даже думал[461] прекратить преподавание на Высших курсах сценаристов и режиссёров. 27 марта он записал, что группа ему совсем не нравится — «тупенькие» — но это была уже предпоследняя лекция. Разумеется, нелицеприятный эпитет относился не к Кайдановскому, а к другим студентам, которых ему, видимо, навязали.

Гуэрра звонил и сообщал[462], что итальянцы не могут понять, почему советская сторона ничего не делает, чтобы начать съёмки. Многочисленные телексы и письма в Москву оставались без ответа, Тарковскому о них даже не сообщали. Тонино говорил, что все очень устали, а сейчас — решающий момент, но отчаиваться не стоит, он заручился поддержкой Копполы и других американцев. Фильм будет! Он пытался заразить друга своим оптимизмом.

1 февраля в столицу СССР приехала Сёдерхольм, и планы по поводу командировки режиссёра в Стокгольм приняли совершенно конкретные очертания. Во время встречи с Софией Тарковский наверняка объяснял, как важно, чтобы его выпустили с семьёй, но от неё это точно не зависело.

2 февраля Андрей всё-таки отбыл в Лондон вместе с Татьяной Сторчак, сотрудницей отдела международных отношений Госкино. Собираясь в путь, он составил список дел, представлявший собой, главным образом, перечень достопримечательностей и, как всегда, художественных музеев: Трафальгарская площадь, Национальная галерея, галерея Тейт, киностудия, Кембридж, Оксфорд… Надо полагать, что Тарковский побывал в этих местах, хотя ни о чём, кроме Оксфорда, в дневнике не упомянул. В то же время он отметил несколько других городов Великобритании: его возили в Глазго и Эдинбург, где он посетил Национальную галерею Шотландии и пришёл в восторг от полотен Эль Греко.

Что же до Лондона, то по прибытии Тарковский разболелся гриппом: «Пока никаких впечатлений — только левостороннее уличное движение и первые ощущения от города как от бабушкиной гостиной. Чувство стиля у англичан, видимо, на первом месте, а может быть, и, бессознательно, на нулевом», — писал он 3 февраля. На следующий день — визит в посольство, пресс-конференция… С температурой всё это давалось нелегко. Вечером директор общества дружбы Великобритании и СССР Джон Робертс сводил режиссёра в легендарный шекспировский театр «Глобус» (New Globe Walk, 21) на постановку «Самоубийцы» Николая Эрдмана. Одна из важнейших пьес советской драматургии в России пока даже не была опубликована, она выйдет только в 1987-м. Запретил же её ещё Сталин, в 1931-м написавший репетировавшему спектакль Станиславскому: «Я не очень высокого мнения о пьесе „Самоубийца“…»

В ходе этого визита в Великобританию состоялось выступление Тарковского в Национальном кинотеатре (ныне — British Film Institute Southbank, Belvedere Road). Оно заслуживает отдельного упоминания, в том числе и потому что именно здесь к режиссёру подошла познакомиться эмигрировавшая из Ленинграда в 1978 году девушка по имени Ирина Браун, которая в будущем станет близким другом Андрея. Такое впечатление, что их встреча была предопределена. Ирина являлась страстной поклонницей кинематографа Тарковского, обожала его фильмы и, только узнав, что режиссёр выступает в Лондоне, побежала на мероприятие, чтобы впервые увидеть его своими глазами. Тогда она лишь взяла его автограф, не сказав ни слова.

В завершение описания британского маршрута, отметим, что проживал Андрей в столичной гостинице «Basil Street Hotel»[463] (Basil Street, 8). Важнейшими итогами поездки стали многочисленные приглашения. Тарковского звали ставить «Гамлета»[464] на сцене «Глобуса», читать лекции в лондонской киношколе, преподавать в Оксфорде, снимать на деньги Шведского киноинститута… Встретился Андрею и немецкий продюсер Эндрю Энгель, готовый финансировать любой его новый проект. Выслушав всё это, режиссёр вернулся в Москву. Предложений и без того было достаточно, а чем больше их становилось, тем сложнее казался вопрос: что же делать дальше? Многообразие вариантов вызывало смятение и затрудняло выбор. Одно можно сказать твёрдо: присутствие Сторчак позволяло не думать о том, чтобы уже сейчас не возвращаться в СССР.

По прибытии в Москву Тарковский узнал, что Де Берти ожидается не раньше апреля. Гуэрра убеждал друга идти на любые компромиссы: на сокращения сметы и съёмочных дней, на отказ от желанных артистов — лишь бы запуститься! Потом, когда производство начнётся, можно будет требовать этого обратно, но пока следует соглашаться на всё!

17 марта пришло страшное известие: у Солоницына рак лёгких. Принять это было немыслимо, Тарковский сразу начал хлопотать о том, чтобы артисту срочно дали квартиру, и, заметим, он добьётся своего. А ведь ещё 29 сентября 1970 года режиссёр писал Козинцеву с просьбой помочь Анатолию устроиться в ленинградский театр. Почему тогда он просил Григория, а не действовал сам? «Солоницын очень хороший актёр, и важно, чтобы он осел в хорошем театре. Я, к сожалению, настолько в опале, что никому и никак не могу быть полезным, скорее наоборот», — делился опасениями Андрей. А ведь в 1970 году, ещё не снят даже «Солярис». Теперь же, в любом случае, Анатолий был связан с Тарковским настолько крепко, что навредить режиссёр уже не мог.

В 1978-м именно ради квартиры Солоницын поступил на службу в Московский театр-студию киноактёра, несмотря на то что его крайне смущал репертуар. Сизов посоветовал Анатолию сделать так, поскольку «Мосфильм» строил новый кооперативный дом для своих сотрудников, к которым относились и артисты этого театра. Подчеркнём, именно кооперативный, а не государственный, потому небольшую часть стоимости жилья семье Солоницына всё же пришлось платить, а значит — одалживать. Так или иначе, если бы не усилия Тарковского, Анатолий бы трёхкомнатную квартиру в начале 1982 года не получил. Равно как ему бы не провели телефон, если бы об этом не похлопотали Ролан Быков и Владимир Басов.

Тем не менее о поиске другого артиста на роль Горчакова режиссёр пока не думал. По исконной русской традиции, как только стало известно о смертельной болезни, Солоницыну сразу было решено дать звание заслуженного артиста РСФСР.