Итальянские маршруты Андрея Тарковского

—

Даже в Москве режиссёр теперь чувствовал себя лучше. Он стал увереннее в разговорах с Ермашом и Сизовым, смело настаивал на своём, смотрел в будущее с оптимизмом. Впрочем, подобная смена линии поведения разрушила отношения Тарковского с главой Госкино окончательно. Если бы описанная выше ситуация со «Сталкером» сложилась сейчас, то запускать и перезапускать съёмочный процесс трижды Андрею бы уже никто не дал.

До следующего отъезда в Италию режиссёр хотел сделать документальный фильм о съёмках «Сталкера». За рубежом он проникся весьма идеей сопровождения крупных художественных работ подобными лентами. Если бы это произошло, то многих загадок относительно истории едва ли не самой сложной картины Тарковского теперь бы не существовало. А уж сколько свидетелей высказали бы свои воспоминания по горячим следам! Более того, когда режиссёр заикнулся о подобном фильме в Риме, представители компании «Gaumont» сразу сказали, что купят его чуть ли не за любые деньги. Иными словами, Андрей предлагал Ермашу создать ленту, у которой уже имелся международный прокатчик, которая, в сущности, окупилась заранее. Бюджета она почти не требовала, материал был, речь шла только о монтаже. Но всё равно глава Госкино не санкционировал эту работу.

Всё необычное, исключительное, беспрецедентное смущало и, пожалуй, пугало советских функционеров. Потому совершенно незаурядной стала бы ситуация, в которой Тарковского выпускают за границу со всей семьёй. «Он ответил, что у них не было прецедента и что он „не советует поднимать этот вопрос“, — пересказывал[429] Андрей разговор в Госкино. — Я ответил, что обязательно подниму, ибо я „в своем праве“. На что Ермаш сказал, что у меня „слишком много прав“. Я ответил, что это очень хорошо». Обострять скандал было опасно, пока не подписан окончательный контракт с итальянцами.

По возвращении в СССР характер дневника в очередной раз изменился. Если в Италии режиссёр фиксировал чуть ли не каждый свой день, то теперь он пропускал целые месяцы, а всякая сделанная запись была связана исключительно с центральной темой настоящей книги, а именно — с картиной «Ностальгия». Меж тем этот период жизни Тарковского — от приезда в Москву до возвращения в Рим — займёт одну шестую часть «Мартиролога».

Творческие вопросы, касающиеся будущего фильма, Андрей практически не поднимал. Точнее, даже не обдумывал. Считанное количество новых идей он привнёс в сценарий, находясь в СССР, так что, без преувеличения, картина целиком будет создан в Италии. В России думать о ностальгии не получалось, здесь режиссёра снедала тоска иной природы.

Вернувшись, Тарковский сразу забросил дневник примерно на месяц, и следующий раз взял его в руки 1 сентября, а потом лишь 28 октября, находясь в одном из своих любимых уголков на земле, в Мясном. Когда их семья только купила там дачу, он писал: «Теперь мне ничего не страшно — не будут давать работать — буду сидеть в деревне, разводить поросят, гусей, следить за огородом, и плевать я на них хотел! Постепенно приведем дом и участок в порядок, и будет замечательный деревенский дом. Каменный»[430]. И вот, ему не дают снимать… Спасает ли дача?.. Спустя десять лет Тарковский сделал в Мясном совсем другую запись: «Странная, засасывающая жизнь. Словно трясина. Я уже не чувствую себя никем. Ни режиссёром, который должен работать, не чувствую себя личностью деятельной». Какая уж тут ностальгия…

Тем временем Тонино и Лора Гуэрра успели приехать в Москву, посетить Крым и вернуться в Италию. В сентябре ожидался визит Фикеры для подписания контракта, но он был перенесён на конец ноября. Однако прежде произошли кадровые перестановки: Массимо пошёл на повышение, став заместителем директора всего концерна «RAI», глава которого тоже сменился, им стал уже знакомый нам Серджио Дзаволи. На посту главы канала «RAI 2» вместо Фикеры оказался Пио Де Берти Гамбини, а значит ожидался именно его приезд в Москву.

В качестве директора с советской стороны на «Ностальгию» была назначена Александра Демидова, которая сотрудничала с Тарковским на «Сталкере». Если говорить о том, в чём состояла работа режиссёра над новым фильмом в СССР, то, в первую очередь, она заключалась в поисках натуры для «русских сцен». В итоге они тоже будут сниматься в Италии, но в 1980 году Андрей об этом ещё не знал. Пока же для съёмок родного дома Горчакова он выбрал[431] точку возле моста через реку Десну (@ 55.519833, 37.377677), рядом с одноимённым посёлком. Расположенное всего в тридцати семи километрах от самого центра столицы сейчас это место входит в Новомосковский административный округ. Сам дом должен был строить художник Евгений Черняев, с которым Тарковский работал на «Ивановом детстве» и «Рублёве». Это незаурядный случай: режиссёр редко возвращался к людям, сотрудничество с которыми прерывалось. Как правило, на следующую картину он либо брал членов группы предыдущей, либо набирал совсем новых. Однако опыт работы с Чернявым казался удачным и имел связи с русской образностью.

Андрей и Евгений уже намеревались возводить дом, но на родине возникли те же проблемы, что были в Италии: ни Госкино, ни «Совинфильм» — а именно эта организация должна была финансировать международные проекты — не были готовы выделить ни копейки, пока не будет подписан окончательный контракт. Таким образом, подготовительная работа оказалась невозможной ни там, ни там. Оттого Тарковский много времени проводил в Мясном, как он и предполагал в 1970 году, но в деревне ему становилось всё хуже и хуже, тяжелее и тяжелее. Начали раздражать местные, дачники даже злили. Эти эмоции, а также волнение по поводу итальянских дел периодически гнали его из Рязанской области в Москву. Отчаяние и вынужденная праздность возвращали режиссёра в деревню. Пока оставалась надежда на то, что Де Берти скоро приедет, не было смысла браться за разработку новой истории, а ведь именно в Мясном по большо́й части были написаны сценарии трёх предыдущих фильмов.

Однако директор «RAI 2» всё не ехал. Заканчивался 1980 год. 28 декабря позвонил встревоженный Гуэрра. До него и до Ронди дошли слухи, что советская сторона против — в дневнике Тарковский написал «будто бы не за» — съёмок «Ностальгии».

Складывается впечатление, словно режиссёр удивлён, хотя всё происходящее неизбежно подталкивало к такой мысли. «Будто бы не за» — это очень мягко сказано. Впрочем, противодействие со стороны чиновников носило столь хаотичный и иррациональный характер, что такая формулировка кажется удачной и прозорливой. Похоже, быть «за» они просто не умели. Не умели думать о чём-то, кроме того, как не получить нагоняй сверху и как урвать свой кусок. Не могли довольствоваться тем, что уже имели, потому требуемое от итальянцев советской стороной финансирование для контролирующего производство картины персонала в какой-то момент утроилось. Подчеркнём, не «создающего», а «контролирующего». Иными словами, для нахлебников и информаторов. Последние, впрочем, надо полагать, кормились из других источников. И тем не менее жёсткой, обдуманной и злокозненной позиции «против» в этом хаосе меркантильных, опасливых, исполненных зависти и недальновидности действий, похоже, всё-таки не было. Выход «Ностальгии» сулил слишком много благ советской стороне при смехотворных затратах. А делегаты из Рима ожидались уже не раньше марта 1981-го.

Что было «против», так это всё остальное. Семья Тарковского находилась на грани коллапса, в дневнике появлялись записи о том, что возможен развод с женой, а также множество описаний их ссор. Андрей совершенно не мог найти общий язык с падчерицей Ольгой[432]. Добавим сюда постоянное разочарование в недавних товарищах и коллегах. Ещё нищета: без работы денег не было до такой степени, что нечем платить за квартиру, а потому вскоре Тарковским отключат электричество[433]. Ценные вещи уже в ломбарде, режиссёр лелеял надежду вернуть их со временем, но этого так и не произойдёт. По состоянию на ноябрь 1981 года, Андрей насчитает, что для выкупа лишь самых дорогих его сердцу предметов понадобится более двух тысяч рублей. Пока же он вынужден продавать, в том числе и свои любимые альбомы живописи.

Чуть позже в дневнике появится запись: «Жизнь моя всё-таки не задалась: дома у меня по существу нет. Есть сборище людей, посторонних друг другу, не понимающих друг друга. Лариса не случайно сказала как-то, что я чужой. Как я хотел, чтобы у нас был дом, да и старался, чтобы так было: но всё было тщетно. Все тянули каждый в свою сторону, как в известной басне о лебеде, раке и щуке. Я чувствую себя совершенно чужим в этом сарае, где я никому не нужен. Может быть поэтому и стоит предпринять некоторые усилия». Это написано 14 июня, в день святой Троицы, который для Тарковского имел особое значение. Настораживает именование столь любимого дома «сараем», а также последнее предложение, уж слишком широко можно его трактовать.

Примерно в это время[434] у режиссёра появилось хобби, они с сыном увлеклись филателией. Собиратели марок традиционно подразделялись по тематике интересующих их изображений. Маленький Андрюша начал коллекционировать флору и фауну, а большой Андрей — кино и религию. В свете этого стало выясняться, сколь многие люди вокруг Тарковского имели такое же хобби. Режиссёры, операторы, писатели… Борис Стругацкий вообще оказался филателистом с огромной коллекцией. Подобные занятия — типичная советская сублимация, создание локальных, ничего не значащих и легко достижимых целей, которые помогали существовать.

На фоне этого поступали новые предложения из-за рубежа. Андрея звали в Великобританию, чтобы представить в Лондоне «Сталкера», а при благоприятном развитии событий сделать ещё ряд спектаклей. Приглашали в Польшу, причём на головокружительных условиях: режиссёру не навязывали конкретный проект, он мог снимать, что угодно по собственному сценарию. Во Францию вызывали с, казалось бы, утилитарной целью — сократить и смонтировать прокатную версию «Сталкера», но ведь это лишь предлог. Окажись Тарковский в Париже, сразу посыпались бы постановки и лекции. София Сёдерхольм звонила из Швеции, режиссёра приглашали выступить в стокгольмской киношколе. Нельзя сказать, будто эта идея восходила к Бергману, но София заручилась его поддержкой, равно как одобрением многих политиков и деятелей культуры. От лица первых соответствующую официальную бумагу в Москву отправил Пер Альмарк — недавний вице-премьер страны, министр труда, председатель правления Шведского киноинститута, а также писатель и муж Биби Андерссон. От лица деятелей культуры приглашение составил Орьян Рот-Линдберг — профессор искусствоведения и преподаватель киношколы.

Дальнейшее бездействие становилось невыносимым, и в январе 1981 года без какого-то конкретного плана Тарковский и Аркадий Стругацкий принялись за новый сценарий. 11 января режиссёр отметил в дневнике планируемый объём произведения: не больше десяти эпизодов, текст на пятьдесят (а лучше меньше) страниц. Удивительно, но соавторы пока ничего не записывали, только обсуждали, спорили. Стругацкого удивляли видящиеся ему противоречия между сюжетной задумкой Андрея и его же представлением о будущем фильме, но идея казалась увлекательной.