Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Очередное удивительное сближение Тарковского с Бергманом состоит в том, что известная биографическая книга последнего «Laterna magica»[451] тоже выросла из замысла сборника интервью с Лассе Бергстрёмом. Было записано более шестидесяти часов бесед, но, в конечном итоге, текст принял форму монолога. Впрочем, об этом Андрей точно не знал, поскольку «Волшебный фонарь» увидел свет на языке оригинала только в 1987-м.

Работа Сурковой имела совсем иной характер по сравнению с тем, что делал Козлов. Её труд был скорее редакторским или составительским. Она записывала слова Тарковского, систематизировала и «причёсывала» его мысли. Пусть ни одна идея в тексте не принадлежала ей, но благодаря усилиям Ольги поток сознания режиссёра становился похожим на «школу», на учение. Именно на этом этапе Андрей задумался о смене названия, ведь «Книга сопоставлений» предполагала диалог. Вероятно, тогда он вспомнил о статье 1967 года.

В своём методе именно темпоральность Тарковский ставит во главу угла. «Я убежден, что „время“ само по себе не является объективной категорией, так как оно не может существовать без восприятия его человеком», — скажет он в интервью[452]. Кино и становится опытом восприятия.

Со временем Суркова превратилась чуть ли не в секретаря-переводчика. Вероятно, Лариса Тарковская, а быть может, и сам Андрей видели в ней будущего биографа режиссёра. Никто тогда не мог предположить, какую тональность, какие полные обиды книги[453] и статьи выйдут из-под её пера. Также вряд ли Лариса и Ольга могли ожидать, что по прошествии лет они встретятся в зале суда в качестве оппонентов, причём Суркова выиграет процесс, поскольку её имя не будет фигурировать в многочисленных изданиях «Запечатлённого времени». Однако всё это случится потом.

Склонный к преподаванию режиссёр хотел, чтобы труд увидел свет как можно скорее. При этом его интерес к подобной деятельности лишь прирастал. Будучи в Москве он то ли сгоряча, то ли от огорчения после разговора в Госкино заявил, что перестанет снимать, поедет в деревню и примется писать книги — именно во множественном числе.

Так или иначе, но сама Суркова признаётся в воспоминаниях, что не надеялась на возможность публикации книги такого гуманитарного содержания в период застоя: «Наверное, в силу всё той же своей неизжитой детскости он [Тарковский] сам, похоже, верил порой всерьёз, что издательство „Искусство“ собирается издать нашу рукопись. Помню, как, поторапливая меня с завершением работы, он вдруг сердился: „Ну, что? Тянем? А мне сказали в издательстве, что сейчас откроют книге `зелёную улицу`“… Я, конечно, не разубеждала его, полагая, что „блажен, кто верует“». Не помогали даже обширные связи отца Ольги.

На раннем этапе этот труд был больше похож на «Уроки режиссуры». Кроме того, внимательный читатель обязательно заметит[454], что первые главы имеют черты устной речи, которые начисто исчезают в более поздних. Но главное, основная часть этого сочинения отражает видение и методологию Тарковского вплоть до «Зеркала» включительно, и это ещё один признак того, что «Сталкером» открывается новый творческий период. Несмотря на то, что впоследствии Андрей добавит множественные комментарии по поводу упомянутого фильма и «Ностальгии», а ещё позже допишет и восьмую главу под названием «После „Ностальгии“», книга всё равно фокусируется на его раннем и зрелом, но не позднем творчестве. «Я ещё сам многого не знаю: будет ли моя работа, например, так уж точно соответствовать той концепции, которой я придерживаюсь, той системе рабочих гипотез, что я сейчас выдвигаю. Кругом слишком много соблазнов: соблазн штампов, соблазн предрассудков, соблазн общих мест, чужих художественных идей. Ведь, в общем, так просто снять сцену красиво, эффектно, на аплодисменты… Но стоит лишь свернуть на этот путь — и ты погиб». Это суждение художника задолго до «Сталкера».

В декабре 1977 года рукопись, наконец, была отправлена в издательство, а далее Тарковскому опять не повезло. На этот раз — с рецензентами. Первым оказался писатель и кинокритик Даль Орлов, главный редактор сценарно-редакционной коллегии Госкино, который вместе с Эльдаром Рязановым вёл телепередачу «Кинопанорама». Одно время Орлов был заместителем главного редактора «Искусства кино», а впоследствии и «Советского экрана». Вторым рецензентом стал критик, искусствовед, преподаватель ВГИКа, автор монографии «Эстетический идеал» Вадим Муриан, чья диссертация, защищённая в 1984 году, будет называться «Природа кинематографической образности в свете ленинской теории отражения»[455]. Оба относились к работам Тарковского достаточно холодно и выкатили книге огромный список замечаний, не меньший, чем к его фильмам. Для печати в «Искусстве» текст теперь нужно было обязательно переписывать…

Андрей тогда даже не вступил в дискуссию с издательством, написав гневное письмо главному редактору лишь по прошествии двух лет. Режиссёр начал его с претензии, что никто даже не удосужился узнать, как соавторы отнеслись к замечаниям. То, что в СССР «Запечатлённое время», очевидно, издано уже не будет, стало ещё одним аргументом в пользу того, чтобы не оставаться в Москве. Вскоре Тарковский попросил Суркову расторгнуть договор с «Искусством», и примерно после этого Ольга становится полноправным персонажем «Мартиролога», прежде она упоминалась лишь несколько раз.

Как ни смешно, при расторжении у неё вновь потребовали вернуть аванс, но удалось выкрутиться, поскольку издательство и так должно было ей деньги за книгу о шведском кинематографе. «Искусство» собиралось выпустить монографию «Бергман, Видерберг и другие» на основе диссертации Сурковой. Она тоже так и не увидела свет, печать свернули, как только Ольга эмигрировала.

Думал ли в тот момент режиссёр о том, чтобы издать «Запечатлённое время» за рубежом? Подобная мысль оставалась бы единственной причиной для того, чтобы не прекращать работу над книгой. Она, действительно, продолжалась, хоть и шла крайне вяло, в основном усилиями Сурковой, оттачивавшей и шлифовавшей имевшийся текст. Важная деталь состоит в том, что, уезжая в Италию в последний раз, Тарковский даже не возьмёт с собой рукопись, хотя ему (в отличие от Ольги, но об этом позже) прихватить папку не составило бы большого труда. Трактовать подобное решение можно по-разному. С одной стороны, не мудрено увидеть здесь очередное подтверждение того, что он не собирался надолго задерживаться в Риме. С другой, как обычно, панически боялся рисковать на таможне. Однако напрашивается и третье предположение: режиссёр не исключал, что рукопись попросту не пригодится.

Вопрос о том, как можно учить ремеслу художника, весьма дискуссионный. В описании своей методологии Тарковский идёт самым проверенным и, вероятно, лучшим путём, он предлагает множество примеров из собственного творчества, зачастую даже пренебрегая их анализом, в отличие, скажем, от Эйзенштейна, разбиравшего всё до мельчайших подробностей.

При всей сложности своего отношения к Сергею, Андрей признавал авторитет последнего, а главное, отдавал должное его «мученичеству», имевшему существенное значение в профессиональной этике Тарковского. Вообще «мартиролог» поколения Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина до поры он считал даже более жестоким, чем собственного. Это позволяло ему «оправдать» для себя одиозное письмо 1928 года, в котором ведущие режиссёры страны просили создать орган идеологического контроля кино. Депешу подписали Эйзенштейн, Александров, Юткевич, Пудовкин и другие. По сути, это мало что меняло, ведь централизованное управление индустрией началось с 1919 года, когда было национализировано кинопроизводство. Но саму внутреннюю интенцию, возникшую в «кузнице» искусства, Андрей впоследствии будет жестоко критиковать.

Апогеем «мартиролога» Эйзенштейна стал фильм 1935 года «Бежин луг». Картины Тарковского всё-таки «выживали» и даже худо-бедно выходили на экраны, а эта работа сгинула после не понаслышке знакомых Андрею упрёков в «формализме» и «сложности языка». Примечательно, что Кончаловский в своей книге именно на примере упомянутой ленты подчёркивает, что запрет фильма в шестидесятые делал из режиссёра уважаемого коллегами героя и не был сопоставим с запретом в тридцатые. Склонный же опасаться всего Тарковский очень боялся возвращения практики сталинских времён. Боялся, что нечто подобное может произойти и с его картинами. Полную казённых покаяний статью Эйзенштейна «Ошибки „Бежина луга“»[456], написанную в 1937-м, он называл «самым страшным и нелепым» документом эпохи. Вдобавок, в позднем интервью[457], рассуждая об этом утраченном фильме, Андрей заявил, что режиссёр изображает в нём Павлика Морозова — исторического прототипа главного героя Стёпки Самохина — «как святого». Это чрезвычайно далеко от истины, в чём нетрудно убедиться по публикациям. А уж после того, как Сергей Юткевич и Наум Клейман осуществили беспрецедентное восстановление «Бежина луга» в виде фотофильма, характер Самохина стал совершенно наглядным.

На самом деле, как уже отмечалось, расхождения двух мастеров носили методологический характер, что в случае Тарковского усиливало эмоциональный антагонизм. Эйзенштейновский монтаж был для Андрея неприемлем. Это опять-таки упирается в его точку зрения, что кино — не синтетическое, а, если угодно, атомарное искусство. Значит, все рассуждения о том, что два склеенных подряд кадра должны порождать «третий» смысл, были ему чужды. Семантика — атрибут не столько кадра, сколько эпизода. Монтаж для Тарковского — средство упорядочивания смыслов, которому режиссёр порой даже отказывал в возможности задавать ритм картины. Более того, весь фильм по Эйзенштейну несёт некие рационально зашифрованные мысли, тогда как по Тарковскому картина представляет собой непосредственный опыт, пережитое автором, героями и зрителями время.

Андрей неоднократно повторял, что обучить этой профессии в рамках системы высшего образования, в сущности, невозможно. Потому он и избрал такой подход: помещал студентов в насыщенную среду, где каждый мог впитать что-то самостоятельно. Имеющий способности научится. Тем не менее когда Тарковскому предложили с сентября 1981 года набрать сразу две мастерские — режиссёров и сценаристов — он был склонен согласиться, слишком уж остро стоял денежный вопрос. В то же время Андрей не решался взять на себя обязательства, поскольку рассчитывал на скорый отъезд. В результате от сценаристов он всё-таки отказался, а группу режиссёров набрал. К мастеру мечтал попасть и Евгений Цымбал, но при самом добром отношении и прекрасной работе на «Сталкере» — а нужно сказать, что Цымбал быстро снискал репутацию лучшего ассистента «Мосфильма» — Тарковский отказал, сославшись на то, что доучиться всё равно не получится. Заметим, что тут он был прав, и когда Андрей уедет, его мастерская перейдёт к Сергею Соловьёву.

Есть основания полагать, что, невзирая на обстоятельства, режиссёр согласился набрать группу постановщиков, главным образом, потому что чувствовал долг перед одним человеком — Александром Кайдановским. Роль в «Сталкере» и сама встреча с маэстро сделали дальнейшую работу Кайдановского в качестве артиста практически невозможной. Заметим, он вовсе не единственный, кто испытал на себе подобный эффект. Другой пример — Гудрун Гисладоттир, дебютировавшая в «Жертвоприношении», но после этого так и не сыгравшая ни одной заметной роли, поскольку она оставалась в тени собственного образа ведьмы Марии. Впоследствии актриса начала заниматься организацией ретроспектив Тарковского у себя на родине, в Исландии.