Итальянские маршруты Андрея Тарковского

В то же время, всё ширился круг тех, кто хотел помочь Андрею, выступить на его стороне. Как правило это были иностранные журналисты и кинодеятели. Они поднимали «вопрос Тарковского» перед Ермашом и другими, но плодов это не давало. Режиссёр писал открытым текстом[486], что переживает тёмную полосу кризиса и депрессии. В его ситуации не опустить руки было почти невозможно. Казалось, почти всё на свете против него, а то, что «за», было патологически бессильным. Но здесь важно отметить, что мир Тарковского не ограничивался тесным универсумом материального. И вот на улице ему вновь встретилась машина с номером 13–13, и сразу возникло ощущение, будто происходящее вокруг — неспроста. Что кто-то с ним, кто-то за него, и речь вовсе не о людях… Режиссёр всё больше уделял внимание знакам, всё чаще апеллировал к нетрадиционной медицине, астрологам и экстрасенсам. В Москве он водил знакомство с Николаем Сафоновым, Сергеем Митрофановым, но первейшей из этих «специалистов» была Джуна[487].

С Джуной Тарковский общался особенно долго[488], причём не только как пациент. Можно сказать, что они дружили. Целительница была хорошо знакома и с его отцом. Более того, со временем она открыла режиссёру свои методы, которые Андрей сначала робко, а потом довольно уверенно стал применять на практике. Записи Тарковского по этому поводу исполнены восторга. Его пациентами становились, в первую очередь, домочадцы, позже некоторые коллеги, а несколько раз режиссёр лечил и саму Джуну. Впоследствии она называла его своим учеником.

Её посещали многие представители политической и творческой элиты. Из кинематографистов завсегдатаями были Лев Кулиджанов, Владимир Наумов, Али Хамраев и многие другие.

Мы уже несколько раз начинали разговор про тягу Тарковского к мистическому. Она, действительно, усиливалась с годами, но всё-таки была не столько приобретённой, сколько естественной чертой его характера. Ещё в школе Андрей с одноклассником Владимиром Куриленко организовал общество «Фиолетовые руки». Название ему дали слова из стихотворения Валерия Брюсова «Творчество»: «Фиолетовые руки / На эмалевой стене / Полусонно чертят звуки / В звонко-звучной тишине». Вместе ребята занимались тем, что собирали таинственные истории и классифицировали их по папкам: «странно», «интересно», «загадочно». Удивительно, но это были будто взаимоисключающие понятия. Владимир рассказывает[489]: «В наших с ним портфелях рядом с учебниками лежали то толстая и засаленная „Хиромантия“, то ветхая дореволюционная „Нива“ с описанием спиритических сеансов, то брошюра о гипнозе, то странного происхождения трактат „О чёрной и белой магии“. Мы проводили над собой серии кощунственных экспериментов: пытались впасть в гипнотическое состояние, как древние индейцы, глядя на белый шарик, сидели в полночь при двух свечах у зеркала и вычерчивали кабалистические знаки, чтобы вызывать духов. А однажды на спор побывали ночью на Даниловском кладбище. Нам ужасно хотелось стать свидетелями хотя бы маленького чуда».

Эта страсть оказалась не праздным детским увлечением, но проникла в работу режиссёра. Члены съёмочной группы «Сталкера» вспоминают[490], как он приводил на площадку спиритуалистов и экстрасенсов, как показывал всем фильмы о паранормальных явлениях. Например, об английском моряке, который «усилием воли, якобы, генерировал засветки и смутные образы на фотопленке». Это было нужно в качестве своеобразного камертона.

Жизнь Тарковского полна мистических ситуаций. Чего стоит одна только история с забытым в такси сценарием «Рублёва». Через несколько часов водитель, движимый неизвестно чем, привёз «потерянный» текст в то самое место, где режиссёр выходил из машины, а Андрей как раз, пошатываясь, шагал там же, будучи совершенно пьяным от расстройства. А уж сколько он видел вещих снов!.. При этом пророческий характер «Ностальгии» его изрядно напугает. Казалось бы, столько лет Тарковский интересовался подобными случаями, столько манил к себе чудо, и вот оно, наконец, произошло, такое неоспоримое и безусловное. Но режиссёра это даже станет отталкивать и огорчать, будто не материал зависел от него, а он оказался во власти материала: «Он же, как вырвался у меня из рук, как будто картина сама снималась. А я только при этом присутствовал, не понимая ничего… Для меня это было ново. У меня не было такой цели. Я хотел рассказать историю»[491]. Удивительно, Тарковский, всегда находивший благостные мистические подтексты даже в тех ситуациях, где их можно было только притянуть за уши, в данном случае упорно видел проблему. Самое лестное, что он будет говорить о предикторских свойствах фильма, это сравнение его с пророческим сном.

Мистическое мировоззрение имело одно неприятное следствие: как это ни парадоксально, непреклонный и бескомпромиссный в творческих вопросах, режиссёр очень легко поддавался чужому влиянию во всех прочих сферах жизни. Причина кроется в том, что авторитет для Андрея мог быть сугубо внешним. Потому друзьям легко удавалось отваживать его друг от друга. Потому Тарковский постоянно участвовал в авантюрах по рекомендациям знакомых и домочадцев. Потому он советовался по самым разным, в том числе и чрезвычайно значительным вопросам (как, например, эмиграция) с первыми встречными, если, конечно, был уверен, что они не имеют отношения к органам госбезопасности.

Своеобразным панданом к предыдущему высказыванию о свободе стала запись от 15 июня, в которой режиссёр, с одной стороны, называет попранное достоинство национальной русской бедой, а с другой, утверждает, что щедрые европейские похвалы, которые ему неловко повторять даже себе, раздражают ничуть не меньше, чем необоснованная критика. Вряд ли он тут полностью искренен, но, так или иначе, его видение двух альтернатив вновь складывается в ситуацию, где «обе хуже».

В то время Тарковский читал «Опыты» Монтеня. Дневник всегда полнился выписками из важных, впечатливших его книг. Режиссёрский список для чтения может и, рано или поздно, должен стать темой отдельного исследования. «Опыты» — важнейший труд французского писателя и философа, вскруживший голову, а также ставший житейским руководством для многих поколений. В нём Монтень, в частности, предвосхищает открытия Эйнштейна. Этот текст разрывает, а, быть может, напротив, воссоединяет реальность, поскольку его читали и Пушкин, и Евгений Онегин. «Опыты» — настольная книга большинства классиков русской литературы. Тарковский же штудировал её, как минимум, с 24 мая по 8 июля, хотя впервые обратился к ней ещё в январе. 15 июня он выписал две цитаты. Первая: «Жалок, по-моему, тот, кто не имеет у себя дома местечка, где бы он был и впрямь у себя, где мог бы отдаться личным заботам о себе или укрыться от чужих взглядов!» Вторая: «Иногда следует развлекать душу необычными для неё занятиями, волнениями, заботами, делами; наконец, нужно прибегать к перемене места, как поступают с больными, чей недуг не поддаётся исцелению».

Ключевая особенность текста и даже стиля Монтеня состоит в том, что он будто актуален для любого не только творческого, но попросту активного человека. С этим автором через века может беседовать каждый. В данном случае нетрудно заметить, как между двумя фразами из «Опытов» «помещается» вся текущая жизнь Тарковского.

Чуть позже, 8 июля, режиссёр выписал другую цитату, которая отражает его положение и мысли подобно старинному зеркалу: «Моя потребность в свободе так велика, что, если бы мне вдруг запретили доступ в какой-то уголок, находящийся где-нибудь в индийских землях, я почувствовал бы себя в некоторой степени ущемлённым. И я не стал бы прозябать там, где вынужден был бы скрываться, если бы где-то в другом месте можно было бы обрести свободную землю и вольный воздух. Боже мой, как трудно было бы мне переносить участь стольких людей, прикованных к какому-то определенному месту в нашем государстве, лишенных доступа в главные города и королевские замки и права путешествовать по большим дорогам за то, что они не желали повиноваться нашим законам! Если бы те законы, под властью которых я живу, угрожали мне хоть кончиком мизинца, я немедленно постарался бы укрыться под защиту других законов, куда угодно, в любое место. В наше время, когда кругом свирепствуют гражданские распри, всё моё малое разумение уходит на то, чтобы они не препятствовали мне ходить и возвращаться куда и когда мне заблагорассудится».

20 июня Моццато и Казати, наконец, приехали. Работа возобновилась. Основное её направление состояло в том, чтобы в очередной раз подстроить смету под новые обстоятельства. В этом нескончаемом процессе проходил весь подготовительный период, но руководство «RAI» всё время требовало уточнения расчётов. Итальянская компания заявила, что не будет финансировать ни одного кадра из той части «Ностальгии», которая должна сниматься в СССР. И именно после этого Тарковский впервые ставит перед коллегами, а главным образом перед собой вопрос: а что если весь фильм снимать в Апеннинском полуострове?

Пока это лишь дерзкая идея. Если посмотреть смету, обновлённую в конце июня, то в ней всё ещё много московских сцен. После сокращений осталось два месяца съёмок в Италии и полмесяца в СССР — соотношение один к четырём. При этом, что интересно, «русский дом» режиссёр уже решил снимать за пределами родины, тогда как эпизоды под условными названиями «сон» и «стихи» приходились на Подмосковье. Их можно было сделать вообще за считанные дни, чтобы вернуться в Рим поскорее.

Если проводить параллели между планами по состоянию на июнь 1981 года и тем, что вошло в итоговый фильм, то «сон» выльется в четыре эпизода[492], снятых в павильоне и не имеющих каких-либо национальных признаков. А сцена «стихи»[493] получится, напротив, нарочито итальянской. Она будет сниматься в церкви девы Марии возле Сан-Витторино. Иными словами, похоже, что для «Ностальгии» не требовалось никакого специфического пейзажа, который нельзя было бы найти в Италии.

24 июня Тарковский повёз Моццато и Казати в посёлок Десна, где, напомним, когда-то собирался снимать дом Горчакова. Оглядевшись, итальянцы подтвердили предыдущую мысль и даже подсказали, где конкретно именно на Апеннинском полуострове стоит искать нечто подобное: на севере, в долине реки По. Из этого, кстати, следует то, что не вполне очевидно из фильма: река в сценах с домом имела для режиссёра принципиальное значение.

По — одна из крупнейших водных артерий Италии. На ней располагаются такие города, как Пьяченца, Кремона, Турин, чуть поодаль — Феррара, в которой родился Антониони. Она течёт через Пьемонт и Ломбардию к Венеции, но Тарковский тут, похоже, так и не побывает. Он вообще редко появлялся на севере страны, разве что в Милане и, собственно, Венеции.

21 июня состоялась встреча с Тосканом дю Плантье, на которой француз предложил режиссёру поставить «Бориса Годунова». На тот момент «Gaumont» ещё не успел вкусить всей прелести сотрудничества с Андреем через советские инстанции, потому речь шла о совместной картине с «Мосфильмом». Ясно, что интерес студии вызвал не столько текст Пушкина, сколько чрезвычайно любимая на западе опера Мусоргского.