Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Тарковский был готов к этому предложению, поскольку о намерении дю Плантье его заранее предупредил по телефону Гуэрра. Андрей не отказался, но, забегая вперёд, скажем, что он не станет делать этот фильм с французами, хотя в 1983 году поставит оперу «Борис Годунов» в лондонском Королевском театре Ковент-Гарден. Предложение от англичан, которое поступит совсем скоро, 5 ноября, подтверждает огромный интерес Запада именно к такой работе режиссёра.

Для самого Тарковского, приверженца пребывания в зоне комфорта, которого постоянно испытывали и донимали внешние обстоятельства, опера стала манящим вызовом. Он «дебютировал» в этом виде постановочного искусства ещё в юности, когда зимой 1947 года угодил в туберкулёзную больницу. Там он сделал множество спектаклей для маленьких пациентов, включая сцены из оперы «Майская ночь» Римского-Корсакова по мотивам повести Гоголя. Режиссёр повторял: «Я не знаю более противоестественного жанра, чем опера. И именно из-за этого мне захотелось побывать в шкуре человека, который варится в таком котле, чтобы понять, что это такое. Чтобы попытаться всё-таки найти какую-то логику, естественность. Что может быть более странным — человек, изображая человеческие чувства, начинает петь, как птица?»[494]

Но вернёмся к работе с французами. Подобная оперная кинематография была недавно опробована ими. Фильм Джозефа Лоузи «Дон Жуан» (1979), снятый, кстати сказать, совместно с итальянцами, весьма понравился продюсерам, хотя его прокатный и фестивальный успех весьма сомнителен, о чём свидетельствует то, что картина удостоилась исключительно национальных премий Франции и Италии. Особый колорит этой постановке произведения Моцарта придаёт то, что кинофорумы отметили работу художника по костюмам, которого звали Франц Сальери.

Так или иначе, «Gaumont» решил запустить производство целой серии оперных лент, и работа Тарковского должна была стать подлинной жемчужиной. В качестве дирижера планировалось пригласить самого Герберта фон Караяна, пластинками которого Андрей заслушивался в пятидесятые, восхищаясь идеальной трактовкой Бетховена. Любопытное совпадение: Караян в то время сам мечтал о том, чтобы сделать фильм-оперу «Турандот», а в качестве режиссёра приглашал Ингмара Бергмана. Бергман даже согласился, хотя совершенно не хотел, но невозможно было отказать великому маэстро, чьими записями и он заслушивался всю жизнь.

Тарковский же отдавал себе отчёт, что Караяну уже семьдесят три года, потому сразу возникла кандидатура более молодого, но также крайне выдающегося дирижёра Клаудио Аббадо. Нужно сказать, что таким образом была предугадана реальная преемственность поколений в элите классической музыки, ведь в 1989 году, когда немецкого маэстро не станет, именно итальянец Аббадо возглавит Берлинский филармонический оркестр.

Дю Плантье предлагал на роль царя Бориса Руджеро Раймонди, который играл Дона Жуана у Лоузи. Раймонди, что встречается довольно редко, имел успех в обеих своих ипостасях, и как оперный бас-баритон, и как драматический артист. Со временем он стал ещё и режиссёром-постановщиком. Трудно сказать, был ли Тарковский доволен таким выбором продюсеров, но на Западе он усвоил правило: когда кого-то предлагают, нужно сразу соглашаться, а уж потом вносить коррективы в планы студии, если потребуется.

Ещё только обдумывая свой разговор с дю Плантье, Андрей не исключал[495], что, приняв предложение, он попытается снять вместо «Бориса Годунова» «апокалиптическую» — эпитет самого режиссёра — версию «Гамлета» с двумя финалами. Головокружительная идея состояла в том, чтобы один или другой конец истории зрители выбирали путём голосования в антракте.

Своё видение «Гамлета» Тарковский формулирует в книге «Запечатлённое время»: «В этой величайшей из пьес рассмотрена вечная проблема человека, стоящего на более высоком духовном уровне и вынужденного вступить во взаимодействие с низкой и грязной действительностью. Это как если бы человек будущего принуждался жить в своем прошлом. И трагедия Гамлета, какой она представляется мне, состоит не в том, что он гибнет, а в том, что перед смертью он вынуждается отказаться от собственных духовных притязаний и стать обыкновенным убийцей. После этого смерть для него благодатный исход — иначе он должен был бы покончить жизнь самоубийством…»

Биограф Владимира Высоцкого Николай Андреев приводит[496] историю о том, как Тарковский за глаза обвинл своего друга, что тот позаимствовал для легендарной постановки театра на Таганке несколько его идей: «А вы знаете, откуда у Володи такие хамские интонации в любимовском спектакле? Это неожиданный результат нашего разговора с ним, после того, как я ему рассказал свою точку зрения на „Гамлета“. Увы, но я знаю точно, откуда это, и это ещё одно подтверждение того, что ничего никому нельзя рассказывать. Я ему даже мизансцены рассказывал…»

Застольная беседа, на которой кто-то услышал жалобы Андрея, состоялась почти на десять лет раньше описываемых событий. Премьера «Гамлета» с Высоцким прошла 29 ноября 1971 года. Однако упомянутые слова приведены выше не для иллюстрации отношений режиссёра и артиста, но для того, чтобы, во-первых, отметить, как много лет Тарковским владела идея постановки Шекспира. А во-вторых, чтобы подчеркнуть, насколько она изменилась.

Из разговора с дю Плантье сразу стало ясно, что никакие уловки не понадобятся, поскольку «Gaumont» будет счастлив выпустить и «Годунова», и «Гамлета». Работа над оперой была предварительно запланирована на 1983 год, а значит, Шекспиром можно заняться до того, сразу после фильма о Горчакове. Не менее важным итогом встречи стало то, что Тоскан пообещал: если вдруг итальянская сторона всё-таки откажется от «Ностальгии», французы готовы сделают эту картину с Тарковским.

Здесь приоткрывается очередное важное различие в подходах к экономике и политике кинопроизводства на Западе и в СССР. Советские студии были сильно заинтересованы в международной копродукции. Во-первых, это разрушало миф об изоляции страны, несовместимости государственного строя с «прогрессивным миром» и становилось предметом престижа. Во-вторых, давало возможность множеству чиновников и номенклатуры отправляться в зарубежные командировки. В-третьих, сокращало производственные расходы и, более того, приносило неожиданные доходы, поскольку существенной статьёй трат иностранных партнёров становились таинственные поборы. Для Госкино и подчинённых организаций таков был, если не единственный, то наиболее эффективный способ получения валюты. Чтобы не быть голословными, приведём конкретные цифры. По состоянию на август 1980 года с итальянцами были оговорены следующие гонорары для русской части съёмочной группы: Андрею Тарковскому и Анатолию Солоницыну по сто миллионов лир[497], а Ларисе Тарковской — тридцать. Когда Казати и Моццато пришли в «Совинфильм», Александр Суриков озвучил уже другие суммы: восемьдесят[498], тридцать[499] и сорок миллионов, соответственно. С учётом стремительной итальянской инфляции, за год гонорар режиссёра уменьшился почти вдвое. При этом стоимость «услуг» Госкино выросла без малого втрое и достигла двухсот тридцати тысяч долларов[500], что, в свете радикального сокращения «московских» съёмочных дней, удивляет особенно. Тарковский записал: «Боже, как обидно, что единственный человек, которого я уважал и который, как мне казалось, уважал меня, при встрече с Казати старался внушить ему мысль, что я страшный человек с ужасным характером, который „попьёт из вас кровь“, как он выразился, делая вид, что шутит. Но не шутил. А выполнял приказ Ермаша. Низко. Никакая расправа с такими людьми не постыдна».

В то же время большинство западных студий предпочло бы снять картину Тарковского, не разделяя лавры ни с кем. Да, при этом и расходы пришлось бы нести в одиночку, но описанная копродукция с Москвой не давала экономических преимуществ. «RAI» и «Gaumont» наверняка предпочли бы работать сольно, но коль скоро дуэт с «Мосфильмом» казался неизбежным, французы исходили из того, что лучше поучаствовать в трио, чем просто сидеть в зрительном зале.

В последующие дни у дю Плантье состоялись встречи на «Мосфильме» и в Госкино, где он рассказывал о новых планах французской студии, а в ответ слышал вопросы в духе: «Почему именно Тарковский? Почему не Бондарчук?» С чужих слов Андрею стало известно, что Тоскан будто бы ответил: «Потому что для этой работы режиссёр должен быть поэтом и мистиком».

Именно о Бондарчуке речь зашла не случайно. Дело в том, что Сергей сам собирался ставить «Бориса Годунова». Правда не оперу Мусоргского, а трагедию Пушкина. Дю Плантье сразу объяснили, что две экранизации одного произведения подряд при участии «Мосфильма» сняты быть не могут. На это француз ответил, что готов работать не в копродукции. Дескать, он будет продюсировать фильм Тарковского сам, даже без «Gaumont». То, что в таком случае Госкино останется без валюты, говорить было излишне.

Заметим, что своего «Бориса Годунова» Бондарчук снимет в 1986 году. Производство будет совместным с Чехословакией, ФРГ и Польшей. Впрочем, участие иностранных партнёров окажется незначительным, кроме последних. Отдельные роли — преимущественно поляков — исполнят польские артисты. В основном — малоизвестные. Из крупных звёзд в фильме поучаствует разве что Мариан Дзендзель. Заметим, что над картиной Бондарчука будут работать мастера, сотрудничавшие когда-то с Тарковским: оператор Вадим Юсов, композитор Вячеслав Овчинников и другие.

Вскоре Андрея пригласили в Белград для чтения курса лекций — визит в Стокгольм проторил дорогу и для подобной деятельности — а также съёмок ленты решительно по любому сценарию. Тарковский предложил «Гофманиану» и «Сардор». Последний Андрей написал давно в соавторстве с Александром Мишариным, но готовил его не для себя, а для своего товарища[501], режиссёра Али Хамраева. Во многом, на такую историю сам Хамраев его и натолкнул, рассказав про лепрозорий на острове Барсакельмес в Аральском море, когда они вместе ездили в ГДР в 1973 году. С точки зрения сюжета, это истерн о человеке, который хотел купить остров, чтобы на нём спаслись его домочадцы. Идея абсолютно вписывается в общую канву творчества Тарковского. Попытки запуститься с этой картиной займут у Хамраева десятилетия. С «Узбекфильма», где он работал, текст попадёт на «Казахфильм», но и там ему не будет суждено воплотиться.

Белградская студия была готова на любые условия, включая копродукцию с «Gaumont». Андрей же решил «подстраховаться»[502], заручившись у них согласием в случае чего снимать в Югославии «Ностальгию». Трудно представить, чтобы хотя бы какая-нибудь европейская студия отказала… А значит, на тот момент было уже четыре западные страны, в которых мог оказаться Горчаков.

Слухи о положении Тарковского в СССР стремительно расползались по свету, и контролировать их становилось всё труднее. Например, продолжая тему Югославии, на Белградском кинофестивале 1981 года в составе советской делегации присутствовал Ермаш. В ходе пресс-конференции ему из зала задали вопрос: правда ли, что он лично не отпускает режиссёра с сыном и женой для работы в Италии? Ответ был готов заранее. Глава Госкино заявил, что, действительно, возражает против поездки Андрея, поскольку итальянцы предлагают ему совершенно смехотворный для мастера такого уровня гонорар. За это в дневнике[503] Тарковский назвал его «подонком».