Итальянские маршруты Андрея Тарковского

В ситуацию вмешался очередной скандал вокруг «Сталкера». На партийном собрании с критикой фильма выступил уважаемый оператор, теоретик кино и доктор искусствоведения Анатолий Головня, заклеймивший картину вредной для молодёжи[517]. Его слова дошли до бабушкинского районного совета, где их восприняли как руководство к действию. Высказывание Головни отражало его личное мнение, укреплённое годами членства в коммунистической партии. Он прославился множеством подобных эскапад против заметных произведений искусства, но всё-таки наиболее известна его критика романа Владимира Дудинцева «Не хлебом единым». Дистанция между этим произведением и «Сталкером» позволяет почувствовать широту разброса интересов Головни. Ясно, что цельной программы за его заявлениями не стояло.

В то же время отправлять Тарковского в Ленинград совершенно не опасались. Так он был в городе на Неве с 10-го по 16 декабря, жил в «Астории» (Большая Морская улица, 39), выступал в Институте текстильной и легкой промышленности[518] (Большая Морская улица, 18), Доме архитектора (Большая Морская улица, 52), Дворце культуры работников связи (Большая Морская улица, 58). Может сложиться впечатление, что за пределами Большой Морской режиссёр и не бывал, но это не так. Он встречался со зрителями в Ленинградском дворце молодёжи (улица Профессора Попова, 47), а также во многих других местах. Всего в городе тогда прошло пятнадцать мероприятий. Константин Лопушанский вспоминает: «Залы были битком набиты. Мы это всё вдвоем [с Сокуровым] устраивали, и он нам тогда подарил одинаковые фотографии с этих выступлений, написав на них: „С надеждой на будущие встречи“. Такая есть и у меня, и у Саши. Очень грустное фото, потому что будущих встреч-то уже не было[519]». На самом деле, компания молодых ленинградских кинематографистов очень нравилась Тарковскому. Он всячески помогал им, читал сценарии, наставлял. Кроме Лопушанского и Сокурова в этот «кружок» входил, например, документалист Юрий Риверов, чьё участие потом обернётся худо.

На самом деле Андрей был очень рад посещать город на Неве, поскольку здесь у него был роман с учительницей Дарьей Приставко. Впрочем, на этот раз он приехал с семьёй. В последний день, 16-го числа, режиссёр не упустил случая походить по музеям: «Были с Тяпусом в Доме Пушкина на Мойке [набережная Мойки, 12], в запасниках Русского музея [Инженерная улица, 4], видели замечательных Филонова, Малевича, Кандинского, Петрова-Водкина, Кузнецова и других. Смотрели дворец Юсупова [набережная Мойки, 94], потрясающей красоты Меншиковский дворец [Университетская набережная, 15]. Тяпус с Ларой пробежали также и по Эрмитажу (не успели в запасники), а сейчас они в Александро-Невской лавре и Петропавловской крепости. Я же дома [в „Астории“], отдыхаю». Если отметить названные точки на карте, то становится ясно, сколь разумным, продуманным и любовно составленным был этот маршрут по самому центру города. Больше за один день осмотреть попросту невозможно.

В числе ленинградских «младших товарищей» Тарковский особое внимание уделял Сокурову, к которому приходил на студию, чтобы посмотреть его работы и, в частности, картину «Альтовая соната. Дмитрий Шостакович» (1980), исковерканную цензурой. «Какой прекрасный человек Саша Сокуров, и как ему трудно! С его талантом — в Ленинграде! Да и если бы и в Москве!» — записал режиссёр 30 января 1982 года, когда приехал вновь, опять остановившись в «Астории». Заметим, тот визит имел целью одно единственное выступление, а также встречу с Александром.

Довольно скоро Тарковский начал связывать[520] неприятности Сокурова и Лопушанского с собой. Дескать, их наказывают за дружбу с ним, что опять-таки является свидетельством обострённого чувства вины. По прошествии лет можно утверждать, что проблемы, обильно возникавшие на пути молодых ленинградских кинематографистов, вряд ли восходят к Андрею. Эту связь отрицает и Константин, чьи воспоминания исполнены отваги: «Благодаря Илье Александровичу Авербаху многих режиссёров набрали тогда на „Ленфильм“. Мы все пришли в „Первое объединение“: и Сокуров, и я, и Овчаров — он сначала во „Второе“, правда, но потом пришёл к нам — и Сорокин, и Светозаров… Вот весь наш набор. Набрали молодых режиссёров на „Ленфильм“. Это объединение, где был и Герман, и Динара Асанова, и Авербах, и Хейфиц, и Аранович, ещё куча народу. Все они нас поддерживали. Поэтому за нашей спиной стояли мастера, нас не так просто было съесть».

Именно Тарковский предложил Сокурову поставить «Крысолова» Александра Грина. Идея молодому режиссёру очень понравилась, и тот сразу сравнил такой творческий подарок с тем, как Пушкин преподнёс Гоголю сюжеты «Ревизора» и «Мёртвых душ»[521]. Впрочем, принято считать, что Пушкин сделал это без особого удовольствия, Николай вынудил его на подобный шаг. Тарковскому же не было жалко, у него имелось множество куда более дорогих и важных задумок.

Чрезвычайно любопытно, видели ли режиссёры югославскую экранизацию, вышедшею под названием «Избавитель» (1976). Вероятнее всего, нет. Тем не менее в жизнь Сокуров эту идею так и не воплотил, хоть и долго думал о ней. В результате наиболее выдающейся отечественной экранизацией Грина стала картина Олега Тепцова «Господин оформитель» (1988) по рассказу «Серый автомобиль». Примечательно, что сценарий для Тепцова писал главный соавтор Сокурова Юрий Арабов.

Если же говорить о Тарковском, то в творчестве Грина его значительно больше привлекал «Отравленный остров»[522], но даже это был скорее теоретический интерес. Андрей видел за историей о массовом самоубийстве всего населения клочка суши — выжили лишь двое детей — хороший современный фильм и только. При этом важно упомянуть, что режиссёра интриговал сюжет, связанный с покупателем эха, который Грин описал в романе «Блистающий мир»[523].

Однако вернёмся к событиям октября 1981 года. Контракт, наконец, отправили в Рим 29-го, но не по почте, а с оказией, потому он оказался в «RAI» буквально на следующий день. Какова была цена тому плану, согласно которому Тарковские отбывали в Италию 15 октября? А ведь подобные документы составлялись для проформы в промышленных масштабах…

Как выяснилось, заседание консультационного совета «RAI» к тому времени уже состоялось… без документов. Ситуация беспрецедентная, но ждать дольше было невозможно. Когда Андрей узнал от Лоры, что совещание прошло и фильм утвердили, он написал: «Неужели ещё не всё потеряно?»

1 ноября появилась ещё одна важная запись по поводу будущей картины: «Хотел было поработать над „Ностальгией“ и не стал — ужасно не хочется тратить чувства раньше времени. Боюсь „заиграть“». Иными словами, Тарковский вовсе не случайно так надолго отвлёкся, отложил размышления об итальянской ленте. Вероятно, ему это далось нелегко, поскольку, невзирая на недавние восторги, со временем в сценарии проступало всё больше недостатков и недоработок. Существенная их часть оказалась связанной с персонажем Эуджении. Причём речь идёт не только о «последнем свидании», которое беспокоило режиссёра и прежде, но также о её монологе, «выговоре», «сцене в коридоре», телефонном звонке… Приводить полный список бессмысленно, так как из этих названий (за исключением последнего) не вполне ясно, какой именно эпизод Тарковский имеет в виду.

В ноябре Андрей пережил чрезвычайно серьёзный эмоциональный кризис. «Господи, как всё ужасно и плохо. На душе кошки скребут, а тут надо думать о „творчестве“… Как тяжело, неинтересно и скучно жить!» — писал он 4-го. Дело было не совсем в скуке, скорее режиссёра одолевало бессилие, невозможность по собственной воле прервать своё прозябание. «Из двадцати с лишним лет работы в советском кино, около семнадцати я был безнадёжно безработным», — это слова уже из письма отцу, к которому мы ещё вернёмся. Тягостное ощущение многократно усиливалось нищетой и осознанием того, что даже при самом благоприятном развитии событий ситуация не сможет заметно измениться в лучшую сторону скоро. А годы идут. Оно усиливалось и чувством вины перед близкими, которым он не давал того, что хотел. Вдобавок, как уже отмечалось, Тарковский нередко винил себя в неприятностях окружающих. Скажем, он был убеждён, будто именно из-за фамилии старшего сына Арсения завалили на приёмном экзамене в университет. Режиссёр страдал от того, что всё шло не так. То есть решительно всё: семья, работа, здоровье, каждый аспект материальной, телесной, физической, то есть недуховной жизни. А сознание рисовало совершенную картину того, как всё могло бы быть. «Ужасно на душе — давит… Жить не хочется. Вот она — депрессия. Началось», — писал он уже 7 ноября.

Именно в это время[524] в дневнике появилась запись: «Святой Антоний — это и Толстой, и Иван Карамазов, и все страдающие от несовершенства», — от непреодолимого несовершенства всего того земного, что мешает стремлению к духовному[525]. 9 ноября режиссёр решил начать сбор материалов об упомянутом патриархе католической церкви. Эту дату можно считать днём рождения очередного замысла.

Первичный интерес Тарковского был связан именно с личностью праведника, а не с желанием экранизировать роман Гюстава Флобера «Искушения святого Антония». Хотя этот писатель манил многих режиссёров. Пазолини, например, отмечал, что разработанная им техника «несобственной прямой речи» стала естественным инструментом кинематографа, хотя сам за постановку произведений Флобера так и не взялся. С Андреем сложилась похожая ситуация, он высоко ценил прозу француза, но вопрос о фильме по его сочинениям не поднимал даже перед собой. Более того, именно о романе «Искушения святого Антония» режиссёр весьма негативно отзовётся в дневнике 26 марта 1986 года: «Головно, вторично, иллюстративно и очень пышно. Замечательную экранизацию этого сделал бы Сережа Параджанов». Безусловно, это суждение Тарковского, уже снявшего свой последний фильм, а также в течение пяти лет обдумывавшего картину об Антонии, перечитавшего множество не художественных, а богословских трудов о нём. Но главное, это мнение человека, перед которым уже не стоял вопрос о преодолении непреодолимого, поскольку он находился на пороге смерти.

Новая идея попадает в крупную группу осуществлённых и неосуществлённых замыслов — картины о путях спасения. Сюда же относится и будущая задумка ленты на основе работ Штайнера, жизнеописательный фильм о святом Франциске, а также «Ностальгия» и «Жертвоприношение».

К числу своих единомышленников по поводу Антония Тарковский неожиданно причислил Германа Гессе. Эта мысль пришла к режиссёру, когда он перечитывал биографический очерк «Курортник». В подтверждение Андрей приводит[526] несколько цитат вроде: «Золото должно стать цветком, дух стать телом и душой, чтобы обрести жизнь». Эта фраза, будучи вырванной из контекста, принадлежит некому обобщённому, весьма аморфному религиозному дискурсу и, как таковая, не имеет коннотаций с высказываниями святого. Вероятно, на передний план вышло желание Тарковского обязательно отыскать единомышленника, причём именно в Гессе. Аналогично позже[527] он найдёт слова, в той же степени соответствующие доктрине Антония, у Льва Толстого, другого чрезвычайно любимого им автора.