Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Заметим, что Юзефсон по крайней мере переозвучил своего героя сам, тогда как персонажа Джордано дублировала довольно популярная в Италии актриса аргентинского происхождения Лиа Танци. У Танци множество работ в театре, кино и на телевидении, но обращает на себя внимание тот факт, что ни до, ни после «Ностальгии» она не занималась озвучиванием.

19 марта Тарковские ужинали с Глебом Панфиловым, Майей Кармен, Ольгой Сурковой, Вадимом Абдрашитовым и Олегом Янковским в одном из любимых римских ресторанов Федерико Феллини. Андрей знал это наверняка, поскольку итальянский режиссёр неоднократно приводил его сюда. В дневнике в этот день был зафиксирован странный эпизод, о котором Тарковскому рассказала супруга: будто Панфилов подошёл к ней и шёпотом предостерёг от неосторожного шага: «Лариса, подумай!» Удивительно, но Андрей не поверил. По его мнению, Глеб не стал бы так говорить. Их отношения с женой всё более походили на натянутую струну, и только после того как режиссёр отправил её к Анжеле, по его словам, всё пошло на лад.

А через два дня, 21 марта, более тесная компания собралась у Тарковских на виа ди Монсеррато — были только Суркова и Панфилов. Нужно сказать, что Ольга приехала из Амстердама, помимо личных мотивов с заданием от голландской газеты «de Volkskrant»[728] взять интервью у Андрея. Но и присутствием другого режиссёра грех было не воспользоваться. В результате она записала и впоследствии опубликовала[729] разговор между Тарковским и Панфиловым — чрезвычайно интересный и незаурядный материал, который, помимо прочего, получился весьма острым, а также критическим по отношению ко многим людям, институтам и режиму. Потому нет ничего удивительного в том, что он увидел свет лишь более десяти лет спустя.

В этой беседе Андрей рассказывает крайне интересные вещи, в том числе и о ходе работы над «Ностальгией»: «У меня был кадр… Точнее, были две важные сцены, ключевые по отношению ко всему сценарию. Одна сцена решалась простым реалистическим ходом, а другая при помощи снов. И вот сон я снимал очень сложной панорамой… То есть, с одной стороны, для удобства оператора это была простая, абсолютно вертикальная панорама, которая начиналась с натюрморта, а в этом кадре у меня было около пятидесяти с лишним (!) световых эффектов! То есть один свет зажигался, другой гас, и это всё надо было отрепетировать вместе с бригадиром осветителей и оператором одновременно, отрепетировать синхронные действия. Когда мы снимали, то всё казалось нормальным, но когда мы закончили сцену, то все закричали „ура!“, зааплодировали — ну, знаешь, итальянцы!.. Более того, когда я смотрел материал на плёнке, то он оказался даже лучше, чем я представлял себе во время съёмки. В нём оказались такие неожиданности, которые я не заметил во время съёмок, от меня ускользнули какие-то дополнительные связи… Когда я снял вторую подобную по сложности сцену, то также были бурные продолжительные аплодисменты. Словом, здесь любят кино, и у меня сложились потрясающие взаимоотношения в группе… Но, признаюсь, когда я посмотрел этот второй кадр на экране, то вижу — позор! Во всех отношениях позор! Как будто я задумал хороший кадр или сцену, сон, например, пережитый в определенном состоянии, и рассказал это как свою задумку вгиковцу для его короткометражки. Я придумал, рассказал и написал — он всё понял и снял, а на просмотре… Боже праведный! Кошмар! Я её разрезал и использовал в другом качестве».

Первая сцена, о которой идёт речь, по всей видимости — вертикальная панорама в огромном эпизоде 23. Вторая же, как говорил Тарковский, осталась в фильме лишь фрагментарно и это — минутный эпизод 16. Панфилов настойчиво расспрашивает коллегу о том, с чём он связывает фиаско второй сцены, и из ответа режиссёра можно получить представления о кадрах, не попавших в картину: «Первая причина была в камере как таковой. Начальная фаза, скажем, не получилась потому, что камера, чтобы потом всё изображение привести к общему знаменателю в движении, сделала первую фазу обще́е, чем она должна быть… А кадр строился таким образом: был круглый стеклянный сосуд с водой, за которым горела свеча. А в нём было что-то вроде букета, как бы одна веточка… И когда не было видно краёв этого сосуда, когда в кадре была только вода и линия воды, всё это выглядело неконкретно, абстрактно… Особенно было хорошо, когда камера опускалась и свеча проглядывала сквозь сосуд с водой, камера делала очень странное движение — она поднималась снизу вверх, то есть возникал обратный оптический эффект… Оптический эффект остался, но появилась банка, стоящая в пространстве, круглая банка с водой. То есть оказалась видимой в кадре часть, которая не должна быть видимой, — значит, разрушилась атмосфера, в кадре появилось слишком много буквального — понимаешь? Неправильная крупность! И третья фаза не получилась, хотя были отрепетированы и синхронизированы движение камеры, ритм самого движения и световые эффекты. Но световых эффектов было очень много, и всё развалилось до такой степени, как у меня ещё не было в жизни».

Тарковский рассказывает коллеге ещё об одном важном аспекте создания фильма: «Должен тебе признаться, что в „Ностальгии“ были кадры, которые я ни за что не взялся бы снимать на „Мосфильме“ в силу очень трудной их организации. Когда позднее интервьюировали техническую группу, то они признались, что такого ещё никогда не снимали, по трудности поставленных перед ними задач». Тем, кто работал на площадке, особенно запомнилось создание искусственного дождя, он возникает во множестве эпизодов. Казалось бы, речь идёт о довольно распространённом кинематографическом трюке, многим членам группы уже приходилось устраивать ливни в кино, но режиссёру был нужен дождь в помещении, а сделать это правдоподобно очень непросто. Кстати, в связи с этим нельзя не вспомнить пронзительные слова Белы Тарра: «Тарковский невиннее меня. В его фильмах дождь очищает людей, а в моих просто создаёт грязь».

Андрей делится с Панфиловым и тем, насколько он заинтересован сценическим искусством: «Там есть другая прелесть [по сравнению с кино]… Когда работаешь в театре, то существуют твои отношения с ним, отношения с актёрами, отношения с публикой… Это нечто совершенно изумительное для меня… Независимо от результатов той работы, которую я провёл в театре с актёрами, с публикой, с огромным количеством людей, это всё равно был для меня настоящий творческий процесс: без всякой технологии, без всей этой кинематографической фигни! Спектакль у тебя рождается на глазах… на глазах! Понимаешь? Это как растение, существо, которое на твоих глазах вырастает из семечка… и потом ещё публика… Глеб, это невероятно интересно! И возможность проследить за спектаклем и обкатать его на публике… Если бы такая возможность ещё раз оказалась реальной!» Болезненный и короткий опыт «Гамлета» оставался для режиссёра зияющей раной. Он успел понять, что может найти в этом виде творчества что-то, чего нет в экранном искусстве, но отыскать желанное сокровище ему уже не хватит времени. Примечательно, что для Тарковского театр и кино были своего рода несмешиваемыми веществами-антагонистами. Равно как кино и опера.

Панфилов убеждал коллегу вернуться к сценическому воплощению «Гамлета». Андрей страстно желал возвращения спектакля и сам. Он чувствовал, насколько лучше может сделать эту работу, если удастся найти подходящих артистов. Режиссёр остался неудовлетворён исполнителями отдельных ролей, в частности, Розенкранца и Гильденстерна — персонажей второго плана, имеющих первостепенное значение.

Собеседники поведали друг другу и о своих протеже: Тарковский — об Александре Сокурове, а Панфилов — о Сергее Овчарове. Андрей объяснил, что он опасается просить за Сокурова, рассказал историю о том, как пытался помочь Баграту Оганесяну — другому своему «подопечному». Оганесян был стажёром на «Андрее Рублёве» и даже снимался в заключительной новелле в образе итальянского посланника. Появлялся он и в «Солярисе» в эпизодической роли профессора Траджета. В 1972 году режиссёр неоднократно ездил в Ереван, где помогал Баграту с его картиной. Но когда он попросил Ермаша поспособствовать молодому армянскому кинематографисту, то только навредил. По крайней мере, Андрей был в этом убеждён. На деле же, вряд ли упомянутый разговор изменил хоть что-то. Глава Госкино не стал помогать, поскольку «хватит с нас одного Тарковского», но и палки в колёса, похоже, не ставил. С огромным трудом Оганесян запустился на «Арменфильме», и в 1983 году вышла его картина «Мастер».

В ходе беседы с Панфиловым главный герой настоящей книги произносит важнейшие слова: дескать, во время работы в Италии у него возникло «ощущение дебюта». Это был перезапуск всей творческой жизни. Продолжить начатое в СССР не получится, возможен только рестарт, и он уже произошёл.

Говорили ли они прямо о том, собираются ли Тарковские возвращаться? Наверняка, но это осталось за рамками публикации. А вот, что в неё вошло: на вопрос Глеба, будет ли Андрей работать в Москве с Александром Княжинским или предпочтёт другого оператора, тот решительно ответил, что только с ним! Стало быть, намеревается вернуться? При этом, обсуждая судьбы художников в России, Тарковский произнёс и такие слова: «Этот бедный, затравленный Гоголь, который мечтал уехать в Италию и жить здесь из-за климата: ведь он действительно был болен, не переносил зиму и боялся её, кстати, как мой отец… Ведь он писал царю, объяснял, почему он хотел бы жить в тёплых краях, а его не пускали! Пушкин ни разу не был за границей! Ха-ха! То есть можешь себе представить, сколько бы он ещё написал, если бы всё-таки выбрался. Но его заклинило на его Наталии Гончаровой, заклинила эта страшная придворная хреновина, его камер-юнкерство… А если бы в это время — представь себе! — он мог выехать за границу, пожить там свободно и пописать?!.. Он не остановился бы на „Маленьких трагедиях“…» В этих словах вывод звучит довольно однозначно.

Так или иначе, разговор между режиссёрами получился весьма тёплым, приятным и доверительным. Тем более странно, что в дневнике Тарковский по поводу этой встречи не записал почти ничего, упомянув лишь, что Глеб собирается экранизировать «Мать» Горького. Особой новости здесь не было, поскольку об этом проекте сообщалось ещё в одиозной статье[730], которую привёз Янковский. Будущая картина называлась там «значительным фильмом на историко-революционную тему», правда, о том, кто будет режиссёром, в тексте умалчивалось. Следует сказать, что эта лента станет уже третьей советской экранизацией романа, идеологический потенциал которого в кино казался чиновникам неисчерпаемым. Но тут не всё пошло по плану. Многие заявленные в статье картины упомянутой патриотической тематики — «Первая конная» (1984) или «Челюскинцы» (1984) — увидят свет уже в будущем году. А работа Панфилова затянется вплоть до 1990-го. Более того, фильм будет напитан не только романом Горького, но и множеством других литературных источников. Определённо, руководство ждало от режиссёра не этого…

Узнав о планах Глеба, Тарковский написал в дневнике: «Да!..» Такая скупая реакция — то ли позитивная, то ли негативная — связана с тем, о чём Андрей умолчал. Его взволновало, что Панфилов, уговаривая коллегу восстановить спектакль «Гамлет», сообщил между делом о собственных планах поставить эту пьесу. Разговор выглядел прощупыванием почвы. Более того, почти наверняка Глеб намеревался сделать это в том же театре, ведь его супруга Инна Чурикова являлась одной из главных актрис Ленкома. Собственно, в 1986 году, так и произойдёт, Панфилов поставит «Гамлета» в театре Ленинского комсомола, Чуриковой достанется вожделенная роль Гертруды, Янковский из Лаэрта станет Гамлетом, в Лаэрта из Марцелла переквалифицируется Александр Абдулов… Новый спектакль будто воплотит мечты артистов, и в репертуаре пробудет довольно долго. Впоследствии возникнет даже второй актёрский состав, в котором будут заменены все исполнители, кроме Гертруды и Офелии — Александры Захаровой.