Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Всё это время Тарковский довольно скверно себя чувствовал, жаловался на головные и сердечные боли, а также трудности в работе: «Не монтируется Дом Доменико»[715]. Заметим, что названную проблему решить так и не удастся, о чём свидетельствует последовательность эпизодов 23–24–25, в которой Горчаков будто переносится из комнаты «безумца» в большой зал, а потом обратно.

19 февраля режиссёр с женой ходили на премьеру фильма Франко Дзеффирелли «Травиата» — экранизацию оперы Джузеппе Верди с Пласидо Доминго. Интерес Тарковского вовсе не был связан с самим произведением или тем, что он намеревался работать над оперным материалом. Всё дело в том, что на премьере должен был присутствовать Пертини, которому Андрей уже писал, а лично представлен так и не был. Режиссёр хотел познакомиться с президентом, но тот на мероприятие не явился. Саму картину Тарковский назвал «чудовищной».

В тот же день супруги, а также Франко Терилли и Андреа Кризанти ездили в Монтерано. Всё-таки, похоже, это место не оставило режиссёра равнодушным, раз он решил вернуться.

20 февраля Тарковский написал заявку на «Гамлета» и принялся за «Ведьму», бумаги по которой будут готовы 27-го. Похоже, что экранизация Шекспира в тот период имела для Андрея первостепенное значение. Разработке этого замысла посвящено множество записей и заметок. Режиссёр хотел, чтобы роль отца принца сыграл Макс фон Сюдов, а Клавдия — Эрланд Юзефсон. Более того, Тарковский надеялся, что и сам фильм будет сниматься в Швеции, поскольку там имелся заинтересованный продюсер[716] — Анна-Лена Вибум из стокгольмского киноинститута. Андрей загорелся идеей работы с этой организацией ещё и потому, что она финансировала многие фильмы Бергмана — Тарковский многократно подчёркивал это.

Шведская киноэстетика манила режиссёра то ли в качестве эксперимента, то ли в качестве естественного направления художественного развития, недаром она, в конце концов, воплотится в «Жертвоприношении». Стоит лишь представить описанную[717] в «Мартирологе» сцену встречи Гамлета с тенью отца, как в сознании возникает «Девичий источник» Бергмана: «Замок имеет разрушенное крыло, от комнаты к комнате всё более и более. Кончается всё совершенно разрушенной залой без потолка, заросшей кустами, где Гамлет и встречает Тень своего отца. Днём. (Хотя проход начался ночью и в темноте.) При ярком рассеянном свете, когда различима каждая черточка и морщинка на лице. (Сбоку, глаз не видно. Очень крупно щека, ухо, выделяющее гной. И сразу вслед за этим — общий план.) Тень греется у костра, который дымит». Греющаяся у костра тень — чрезвычайно поэтичный образ.

Формальную заявку на «Гамлета» режиссёр отправит 9 марта. 24-го в Рим для встречи с Тарковским приедет Анна-Лена Вибум и проявит заинтересованность в «Ведьме», отметив, что «пробить» постановку по Шекспиру будет значительно труднее, ведь, помимо прочего, у неё куда более скромный финансовый потенциал. Ясно, что Андрей сам спрашивал Анну-Лену о гонорарах, которые в текущей ситуации имели для него большое значение, но он был удивлён, что она, как продюсер, не оценила в высшей степени коммерческую, по его мнению, идею с двойным финалом. Действительно, два варианта концовки были, помимо прочего, достаточно изобретательным, хоть и несколько наивным способом больше заработать, «заставив» зрителей приходить несколько раз.

Нужно сказать, что Вибум имела и собственное предложение для режиссёра — биографический фильм об основоположнике экзистенциализма Сёрене Кьеркегоре. Вот эта затея сулила баснословный доход! Сам Тарковский писал[718], что за сценарий «Гамлета» ему собирались заплатить пятьдесят тысяч долларов, а за «Кьеркегора» — «миллиард». Очевидно, это ошибка. Скорее всего имелся в виду миллион, причём шведских крон, что составило бы порядка ста тридцати пяти тысяч долларов. «Только зачем мне „Кьеркегор“?» — спрашивал себя Андрей. Идея с «Гамлетом» в Швеции скоро совсем сойдёт на нет, тем более, что американская студия проявит заинтересованность[719] в этой постановке. Однако проект экранизации Шекспира проторит дорогу для «Жертвоприношения» в Шведском киноинституте.

Возвращаясь к «Ностальгии», нужно сказать, что, по замыслу всех участников производства, премьера картины должна была состояться на Каннском фестивале, стартующем 7 мая. Невзирая на то, что Тарковский говорил Сизову, будто работа над фильмом закончится в мае, он вовсе не был в этом уверен. Более того, итальянцам режиссёр как раз настойчиво сообщал, что вряд ли успеет к киносмотру. Когда Де Берти, в свою очередь, поделился опасениями с Сизовым, тот отреагировал сожалением, поскольку, по его словам, это было важно и для советской стороны. Тарковский, разумеется, крайне удивился подобной реакции и начал подозревать в ней лицемерие и интриги. Тем более, что до него дошли слухи, будто в Москве уже оформляют документы Янковского, чтобы отправлять артиста в Канны.

Действительно, история странная. Столичная студия и Госкино неоднократно настаивали, что их интересует премьера нового фильма Тарковского на Московском кинофестивале, и отдавать картину кому-то они не готовы. Правда, это признавали только «среди своих», а не перед зарубежными партнёрами. На самом деле в 1983 году были все основания пересмотреть решение. Советская кинематографическая индустрия нуждалась в громком событии на международной арене после фиаско Бондарчука и других отечественных картин. Что же касается документов Янковского, то к этому вряд ли стоило относиться серьёзно. Слухи исходили от самого Олега, для которого поездка на зарубежный фестиваль в то время значила очень много, он ещё почти нигде не бывал. В феврале того же года его не отправили в Берлин представлять картину «Влюблён по собственному желанию» (1982), хотя партнёрша Янковского Евгения Глушенко получила там «Серебряного медведя» за лучшую женскую роль.

К похожим выводам по поводу изменения решения «наверху» пришёл и сам Тарковский, когда через некоторое время[720] ему позвонил Сизов и вновь настойчиво просил… нет, не приехать в Москву, а обязательно лететь с фильмом в Канны. Иными словами, от «Ностальгии» вдруг начал зависеть престиж советского кино, поскольку других успешных международных проектов не было.

22 февраля режиссёр с супругой ходили в посольство, на обед, посвящённый Дню Советской Армии. В дневнике, описывая это событие, Тарковский совершенно не стеснялся в выражениях. Досталось и присутствовавшим там балерине Майе Плисецкой, а также Галине Романовой — представительнице «Аэрофлота» и давней знакомой режиссёра. Впрочем, что касается Плисецкой, на то были личные причины. Лариса насаждала историю о том, будто в прошлом собиралась стать балериной Большого театра, хоть это и удивительно в свете её крепкого телосложения. Согласно семейной мифологии Тарковских, она должна была сменить Майю в роли примы.

23 февраля Андрей завершил сборку картины. Он пишет об этом довольно странно: «Кончил монтаж. Предпоследний вариант». То есть, не последний. Несмотря на то, что ещё предстояли озвучивание, перезапись, подготовка фонограммы, субтитров и надписей, это, в общем-то, значило, что успеть к Каннам вполне реально.

Не менее важна и другая запись, появившаяся в этот день: «Будто бы теперь не будут запускать несовременных тем в кино… Пропаганда в общем. Если я вернусь — мне крышка». Речь о том, что в начале февраля состоялось расширенное заседании коллегии Госкино, где в присутствии Андропова вновь были провозглашены идеалы социалистического реализма. С материалами этого заседания можно познакомиться в одиозной статье «Ответить делом на требование Партии»[721]. В начале марта, вернувшись в Рим для озвучивания фильма, Янковский привезёт режиссёру эту публикацию. Текст напоминал: «В документах партии по вопросам развития литературы и искусства содержится настоятельная рекомендация постоянно крепить связи с жизнью народа, углублять их, уметь видеть в жизни новое и уметь поддерживать его. Взгляд советского художника — это не взгляд равнодушного наблюдателя, который добру и злу внимает равнодушно». Ермаш лично заявлял, что «советский кинематограф кровно заинтересован в герое прямого социального и трудового действия, в том герое, который сегодня своим трудом и своей общественной деятельностью утверждает величие дела строительства коммунизма», — Тарковский подчеркнул эти слова в газете. Никого прямо не ругали, хотя отмечались недостатки отдельных картин. Например, «Полётов во сне и наяву» (1982). Потому, видимо, эта статья особенно интересовала Янковского, как исполнителя главной роли. Но больше говорилось об успехах: о монументальном полотне Бондарчука «Красные колокола», о том, что удалось сэкономить почти полтора миллиона рублей.

Про Тарковского речи не шло. Хотя вряд ли могли быть сомнения, кого имел в виду глава Госкино, говоря, что «мы не можем быть снисходительными к тем, кто нарушает производственную и финансовую дисциплину из-за недостатков в организации творческо-производственного процесса и неудовлетворительной работы цехов технической базы, из-за бесхозяйственности и бесконтрольности». Это подтверждалось словами Сергея Герасимова о необходимости «нравственного порядка», так что опять они с Андреем оказывались в противоположных лагерях. Прочитав всё это, Тарковский написал[722]: «…И стало мне страшненько и ясно, что не будет для меня больше никакой возможности сделать то, что мне до́лжно ещё делать».

Среди прессы, которую Янковский привёз из Москвы, имелся и прошлогодний номер газеты «Кировец», содержащий интервью[723] с Маргаритой Тереховой. Существенная часть материала была посвящёна её участию в «Зеркале». Помимо прочего, актриса говорит: «К сожалению, за двадцать пять лет работы в кино этот режиссёр [Тарковский] поставил всего пять фильмов и дальнейшая его работа в кинематографе, наверное, приостановится, из чего следует, что в ближайшем будущем я не смогу сниматься в его картинах». У Тереховой было множество, в том числе и довольно высокопоставленных, поклонников. По всей видимости, кто-то из них высказал ей свои соображения по поводу судьбы Андрея. Интервью актрисы всегда отличались прямотой, граничащей с резкостью, что неоднократно играло с ней злую шутку. Прочитав эти слова, Тарковский возмутился, хотя, в сущности, думал так и сам.

Работа над «Ностальгией» близилась к концу, а оснований продлевать визу могло не возникнуть в самое ближайшее время. Отдельные дневниковые записи создают впечатление, что решение остаться принято ещё не было. Особо примечательна заметка от 24 февраля, из которой следует, будто супруги по-разному видели дальнейшее развитие событий: «Я стал говорить [жене] о возможном неприятном стечении обстоятельств, при котором следует искать возможности отсидеться [в Италии], переждать, если не сразу будет контракт. Лариса ужасно расстроилась, стала говорить о возвращении». Очередной парадокс: прежде она, напротив, лоббировала идею эмиграции и даже, напомним, пеняла мужу, что тот вернулся из Стокгольма весной 1981 года. Вероятно, теперь супруга режиссёра прочувствовала на себе ту дилемму, которая столько времени мучила Андрея: выбрать семью или свободу, надеясь со временем «вытащить» домочадцев? Впрочем, для Ларисы вопрос звучал похоже, но всё-таки иначе. Он был проще, поскольку в нём отсутствовала творческая составляющая, но он был и сложнее из-за материнских чувств.