Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Существует важное упражнение по драматургии: сформулировать фабулу произведения одним, пусть сложным, предложением. На этапе получения образования оно учит видеть ключевые события и причинно-следственные связи. На стадии профессиональной деятельности оно становится тестом канвы сюжетов. Если проделать это для «Ностальгии», то получится примерно следующее: писатель Горчаков приезжает в Италию, чтобы собрать материалы о крепостном музыканте Сосновском, но встречает Доменико, обнаруживает в нём родственную душу и решает выполнить его просьбу — перейти бассейн со свечой — в результате чего умирает.

Из этого теста становится ясно, например, что сюжетная линия композитора не связана с купальней и «безумцем» непосредственно. То есть сквозной, последовательной, проходящей через все события фильма мотивационной истории нет. Эуджения же вообще не вписывается в фабулу, представляя собой внешнюю надстройку, не добавляющую единства. Список «отклонений» сценария от канонов драмы можно продолжать, но дело в том, что развитие событий в картине законам традиционного киноповествования не подчиняется. В интервью[696] 1983 года Тарковский скажет о «Ностальгии»: «…Я не хотел бы вдаваться в подробности, это значило бы внедряться в сюжет фильма, пусть этим займутся зрители. Впрочем, сюжет для меня особой роли не играет, ибо фильм на нём не основывается, он выткан из другой материи. Впервые в моей практике я ощутил, насколько фильм сам по себе может быть выражением психологических состояний автора. Главный герой воплощает собой роль alter ego[697] автора». При этом в книге «Запечатлённое время» (а также во множестве других интервью разных периодов) Тарковский настаивает: «Но я всё же хотел бы предостеречь читателя против прямого отождествления автора с его лирическим героем». Разобраться непросто, но обратим внимание вот на что: изначально режиссёр называл Горчакова не писателем, а поэтом. Себя он тоже зачастую публично идентифицировал как поэта, а не как кинематографиста. Тотальная амбивалентность становится важнейшим качеством искусства Тарковского.

Едва ли не ключевым «событием», происходящим в «Ностальгии», «подталкивающим» развитие сюжета в традиционном смысле, становится возникновение связи между Горчаковым и Доменико. Однако её невозможно показать. Вместо этого режиссёр даёт почувствовать, допустить, догадаться о ней на основании робких разговоров и странных слов, привлекая множество средств литературы, наряду с кино. При этом сама природа этой связи остаётся за рамками фильма.

Тарковский не раскрывает массу загадок. Доменико говорит: «Сначала я был эгоистом. Хотел спасти свою семью, а спасать надо всех, весь мир… Всё очень просто. Видишь эту свечу… Нужно перейти через воду с зажженной свечой». «Через какую воду?» — недоумевает Горчаков. «Через горячую воду, в бассейне святой Катерины, рядом с гостиницей. Воду, что дымится!» — отвечает «безумец» так, будто это само собой разумеется. Но каковы истоки этого ритуала, совершенно непохожего на религиозный жест?

Мы уже рассуждали о том, отчего всё-таки умирает писатель как раз в тот момент, когда ставит огарок на бортик бассейна, но вот что пишет по этому поводу режиссёр в своей книге: «В сценарии „Ностальгии“ Горчаков приезжал в Италию на очень короткое время[698], но заболевал и умирал. Иными словами, он не смог вернуться в Россию не по своей собственной воле, а по велению судьбы». Сколько автор этих строк не проводил опросы зрителей фильма, подобная интерпретация чрезвычайно редко приходила кому-то в голову. Тарковский продолжает: «Я тоже не мог себе и представить, что после „Ностальгии“ я останусь в Италии; подобно Горчакову, я подчинен Воле Всевышнего. Ещё одно печальное известие обострило эти мысли: смерть Анатолия Солоницына, который играл во всех моих предыдущих фильмах и должен был играть Горчакова в „Ностальгии“ и Александра в „Жертвоприношении“. Он умер от той болезни, от которой исцелился Александр и которая год спустя поразила меня». Заметим, от той же болезни умерла и мать Тарковского. Что же до главного героя «Жертвоприношения», то его заболевание появилось в тексте сценария, ещё когда тот назывался «Ведьма». В самой же картине диагноз не озвучивается.

Обратим внимание на другое: в качестве причины своего невозвращения режиссёр называет вовсе не ту, на которой будет настаивать долгие годы — не события, произошедшие с «Ностальгией» в Каннах в 1983 году с участием Сергея Бондарчука. А также не ту, которая кажется самой правдоподобной: Тарковский прекрасно понимал, что, сняв в Италии такой фильм, он сделал себя персоной нон-грата в СССР. А значит, если он вернётся, то работать ему более не дадут.

В январе 1983-го Андрей вновь размышлял о том, чтобы обратиться за помощью к президенту Пертини, консультировался с Юри Линой и Ольгой Сурковой, приехавшей в гости в Италию. После разговора с последней, он написал[699]: «Всю ночь проговорили, и на словах стало ясно, как поступать и как жить дальше. Но всю ночь не спал, мучался…» А ведь ещё даже не начался монтаж «Ностальгии»…

Суркова уже некоторое время жила в Амстердаме. Нужно сказать, что как только она заключила фиктивный брак с голландцем, её отец был уволен лично Ермашом. В своей книге[700] Ольга отмечает важное «совпадение»: её безвозвратно выпустили за рубеж вскоре после седьмого отъезда Тарковского в Италию, в чём они с Андреем видели едва ли не божий промысел. Казалось, это всё ради готовящейся ими книги, ведь, если бы Суркова осталась в Москве, работать бы соавторам было невозможно. Правда, в сложившейся ситуации возникла проблема с вывозом рукописи за рубеж. Ольга взять её с собой не могла, поскольку при отъезде на постоянное жительство советская таможня производила тотальный досмотр. Потому результат их почти десятилетнего труда отправился к ней с оказией в брюхе плюшевого мишки, заботливо зашитый Неей Зоркой.

Тем не менее позже Ольга пришла к выводу, будто её отъезд навсегда «вслед за Тарковским» являлся не чем иным, как планом КГБ. Но если так, то, похоже, в органах кто-то был уверен, что режиссёр не вернётся задолго до того, как это решение принял сам Андрей. Признаться, гипотеза с «божьим промыслом» выглядит правдоподобнее.

Удивительно: поглощённого «Ностальгией» автора занимал вопрос о том, станет ли эмиграция для него спасением или началом конца. В то же время сама картина Тарковского озадачивал зрителей иной дилеммой: спас нас Горчаков или нет?

О начале монтажного периода режиссёр пишет в книге «Запечатлённое время»: «Должен сказать, что когда я впервые увидел весь отснятый материал фильма, то был поражен неожиданной для меня беспросветной мрачностью представшего зрелища. Материал был совершенно однороден по своему настроению и тому состоянию души, которое в нём запечатлелось. Я не ставил перед собою задачи такого рода, но симптоматическая для меня уникальность возникшего передо мною феномена состояла в том, что, независимо от моих конкретных частных умозрительных намерений, камера оказалась в первую очередь послушна тому внутреннему состоянию, в котором я снимал фильм, бесконечно утомлённый разлукой с моей семьёй, отсутствием привычных условий жизни, новыми для меня производственными правилами, наконец, чужим языком. Я был изумлён и обрадован одновременно, потому что результат, запечатлевшийся на пленке и возникший передо мною впервые в темноте просмотрового зала, свидетельствовал о том, что мои соображения, связанные с возможностями и призванием экранного искусства стать слепком души человеческой, передать уникальный человеческий опыт, — не плод досужего вымысла, а реальность, которая предстала передо мною во всей своей неоспоримости». Что касается более общего характера тональности картины, об этом Тарковский говорил в интервью[701]: «У меня репутация пессимиста. Когда я увидел свой, снятый здесь фильм, я сам был захвачен его грустью, его чёрным колоритом. Это не совсем пессимизм, ибо фильм не выстраивался на вещах материального свойства. Но и нельзя сказать, что я принял чувства радости и веселья, свойственные Италии. Меня можно упрекнуть в предвзятости, в нетерпимости. Это правда, что весельчаки меня раздражают, и я их не переношу. Лишь безупречные души имеют право на весёлость — или дети, или старики. Но весельчакам в массе своей не свойственны их качества. Я полагаю, что весёлость есть непонимание той ситуации, в которой мы находимся». Эти воистину новые для режиссёра впечатления от материала и формировали картину на монтажном столе.

Важно обратить внимание, что после окончания съёмок Тарковский стал путешествовать по Апеннинскому полуострову значительно меньше. Он посетит не так много новых для себя мест, о которых мы, безусловно, поговорим. Повторные же визиты в уже известные и полюбившиеся ему пункты режиссёр зачастую даже не станет отмечать в дневнике. При этом он будет гораздо больше ездить по другим странам.

Так или иначе, но 18 января Андрей вновь в Баньо-Виньони, поскольку первые дни монтажа — а процесс уже действительно начался — указали на необходимость доснять несколько моментов. Зимой прекрасная Тоскана оказалась неожиданной, зеленой, и, по словам Тарковского, «вовсе не такой красивой, как летом и осенью». Это, безусловно, создавало проблемы в смысле сочетаемости материала, но всё-таки речь шла о совсем небольших кадрах. Подводя итоги съёмочного периода, отметим, что всё необходимое для фильма было снято за сорок восемь рабочих дней.

14 января режиссёр написал уже неоднократно упоминавшееся письмо Ермашу, в котором излагал изменения, произошедшие в картине по сравнению с версией сценария, утверждённой главой Госкино. А главное, в этой депеше Тарковский объяснял, почему не едет в Москву. Документ чрезвычайно важный и показательный, но Ермаш его так и не прочтёт. Андрей отдаст послание Янковскому, чтобы тот увёз его в Москву и там хранил до тех пор, пока режиссёр не скажет, что с ним делать. Команды передать его в Госкино так и не последует, поскольку, начиная с мая события будут развиваться столь стремительно, что многое из написанного просто утратит актуальность.

До Тарковского доходили слухи, что Иоселиани начал благополучно работать в Париже, а Горенштейн прекрасно устроился в Берлине с трёхлетним сыном, что детей Сурковой тоже выпустили за границу. Он попросил подключить к хлопотам по поводу своей судьбы Мстислава Ростроповича, который, кстати, приходился двоюродным дядей «обиженному» режиссёром Георгию Рербергу, а также Пера Альмарка. Последнее имя вовсе не означает, что Тарковский собирался в Швецию, но с Пером он старался консультироваться по всем политическим и дипломатическим вопросам. Больше всего режиссёра на тот момент волновало, насколько реально такое развитие событий, при котором КГБ похитит их с Ларисой прямо на улице Рима и насильно вернёт в Москву. Кроме того, он расспрашивал Альмарка и других знакомых, можно ли добиться воссоединения семьи после скандального невозвращения.

Что касается Ростроповича, с ним Тарковский хотел поговорить, но сам признавался[702]: дескать, «пока неясно о чём». Мстислав и его жена Галина Вишневская эмигрировали в США в 1974 году, Андрей же в Америку не собирался. Правда, вскоре появится возможность заключить контракт на постановку там «Гамлета», но это ещё не повод оставаться навсегда. В любом случае, Ростропович, как один из ключевых участников третьей волны русской эмиграции, мог помочь устроиться и в Европе. Пока Тарковскому главным образом была нужна работа, которая позволила бы продлить визу после завершения производства фильма, и вот здесь связи виолончелиста оказались бы очень кстати.