Итальянские маршруты Андрея Тарковского

—

Почти для всех участников съёмочной группы этот энигматичный, болезненный фильм стал очень личной картиной. Духовный мир «Ностальгии», казалось, захлестнул и вовлёк в себя каждого. Не только артисты, но и технический персонал, художники, помощники, которых было множество, оказались способными на производственные подвиги, трудясь не покладая рук. По-новому работал и режиссёр, так как идея и сценарий претерпели крайне значительные изменения прямо на площадке. В интервью, которое Тарковский даст в Риме в 1984 году, он скажет[691]: «Только в последнее время, последние мои картины обладали тем свойством, что они менялись в процессе съёмок. То есть сценарий менялся в процессе съемок… Теперь я уже начинаю понимать, что надо приходить на площадку неподготовленным, тогда станешь более свободным. Раньше я делал предварительную работу, потому что не обладал достаточной профессиональной концепцией собственного творчества. Сегодня я боюсь, что эта концепция для меня стала слишком жесткой. И есть смысл просто перестать об этом думать».

С этим, трудно согласиться. На самом деле сценарий на площадке Тарковского менялся всегда, но только в ходе работы над «Ностальгией» он, наконец, обратил на это внимание. Впрочем, дело в том, что эти изменения вышли на новый качественный и количественный уровень: идея уже не оттачивалась, а формировалась в процессе. Переходным и едва ли не самым тяжёлым в этом отношении был «Сталкер», но его история всё-таки стоит особняком. Литературный материал романа, проникший в сценарий, долго оставался чуждым режиссёру и в конечном итоге был вытравлен полностью. Почему похожая ситуация не возникла, например, с «Солярисом» — другим прецедентом экранизации? Да потому что, когда Тарковский работал над фильмом, роман Лема был опубликован на русском языке лишь в весьма сокращённом и вольном переводе. Полное содержание Андрей, скорее всего, себе представлял, но над ним точно не довлел испещрённый подробностями авторский текст. В результате, картина обошлась с первоисточником достаточно вольно и самому Лему резко не понравилась. Особенно в свете первой советской экранизации — телевизионного спектакля Бориса Ниренбурга и Лидии Ишимбаевой «Солярис», который появился четырьмя годами ранее фильма Тарковского.

Упомянутый спектакль заслуживает отдельного разговора. Четырёхлетний интервал, помноженный на дистанцию между кино и телевизионным театром, создал огромный зазор между этими произведениями — работами Ниренбурга с Ишимбаевой и Тарковского. По всем статьям, между ними больше отличий, чем сходств. И речь не только о техническом аспекте. Хотя, безусловно, вид Океана, а также сцена отправки Хари на ракете (не в капсуле) из спектакля может изрядно озадачить современного зрителя.

Выбор Василия Ланового на роль Кельвина создаёт принципиально иного осевого персонажа, окружённого не вполне уместной и мнимой героической бравадой. Это совсем не то же самое, что внешность рохли-интеллектуала, которую мог предложить Банионис. Тем более странно, что Кельвин из спектакля оказывается значительно менее решительным, чем в фильме.

Постановка 1968 года начинается сразу с вылета на Солярис. Тема «гостей» артикулирована значительно ярче и подробнее, чем у Тарковского. Отдельно и скрупулёзно обсуждается их субатомная природа, ведь расщепление элементарных частиц — ключевое направление советской физики. Снаут сначала принимает Кельвина за гостя. Зрители куда подробнее узнают историю Гебаряна. В спектакле вообще намного больше камерных локальных сюжетов. Если Тарковский во главу угла ставил глобальные проблемы человечества — именно они становились темой разговоров героев — то Ниренбург и Ишимбаева фокусируют внимание на личных историях, индивидуальной этике и любви.

Кельвин в спектакле предлагает Снауту и Сарториусу объединить усилия и не поддаваться разрушающему психику воздействию Соляриса, будто транслируя советский примат всесильной воли. Ключевая тема оказывается важной с идеологической точки зрения: что первостепенно, интересы товарищей или личные чувства? И здесь гуманизм берёт верх. Поставивший проблему Кельвин сам же оказывается не способным к объединению усилий. Он однозначно выбрал бы личное, если бы у него не отняли такую возможность.

Отличается не только главный герой. Снаут в работе Ниренбурга и Ишимбаевой куда менее склонен к скепсису. Вообще выбор Владимира Этуша на эту роль — огромная удача для спектакля.

Постановка 1968 года делает явным многое из того, что Тарковский намеренно оставил за кадром. Так, в телеверсии произносится то, о чём думал Кельвин, когда его мысли транслировались в Океан посредством жёсткого излучения. Нужно сказать, что, будучи озвученными, они значительно гармонизируют сюжет. Зрители становятся свидетелями того, как Снаут убеждает Хари «исчезнуть», а также самого её ухода… Но если нечто в спектакле Ниренбурга и Ишимбаевой неизбежно и совершенно чётко напоминает о работе главного героя настоящей книги, так это слова Кельвина-Ланового про то, что у него более нет дома.

Однако вернёмся к «Ностальгии». В том же интервью 1984 года режиссёр скажет: «Мне всё время казалось, что то, что уже придумано раньше, до начала съёмки, уже следует изменить, хотя бы потому, что всё это уже прошло». Дабы оценить метаморфозы замысла, вспомним план фильма в том виде, в каком Андрей записал его 13 августа 1981 года. Первый пункт — «Madonna del Parto» превратился в известный эпизод. Ясно, что некую сцену прибытия к работе делла Франчески режиссёр имел в виду уже тогда, здесь изменений нет.

Второй пункт — «Холл гостиницы „Due palme“[692]. Воспоминания и „переводы“». От того, чтобы начать «Ностальгию» с эпизодов в отеле, режиссёр отказался, напомним, ещё в апреле 1980-го. В самой картине название гостиницы не фигурирует, но в записях Тарковский настойчиво именует её «Due palme» или «Palma». Так или иначе, но этот элемент замысла превратился в сложную вязь эпизодов с четвёртого по восьмой. Кстати, становится совершенно ясно, что по обсуждаемому плану восстановить картину не мог бы никто, кроме режиссёра.

Третий пункт — «Комната без окон. Евгения. Колодец. Разговоры. Сон». Итак, «комната» — это эпизоды 10 и 12. «Евгения» — либо 9, либо 11, либо вообще не был снят, поскольку невозможно сказать, что конкретно имеется в виду. «Колодца» в фильме нет. О содержании фрагмента «разговоры» судить трудно, а вот «сон» — сцены 13–16.

Четвёртый пункт — «Горчакова будят. У бассейна. Доменико» — соответствует эпизодам 17 и 18, а дальше несколько сложнее. Пятый — «У ручья. Письмо Березовского. Адрес Доменико». Место жительства «безумца» было вскользь упомянуто в восемнадцатой сцене. Фрагмент «у ручья» режиссёр неоднократно вспоминает в записях, но в картине он отсутствует. К эпизоду в затопленной церкви возле Сан-Витторино, который начинается с того, как Горчаков идёт по водному потоку, это не имеет отношения хотя бы потому, что в 1981 году локация 9 ещё не найдена. Более того, другие заметки[693] позволяют уточнить условное название сцены: «Разговор у ручья». Видимо, планировались кадры с ещё одной водной артерией, и это ничуть не удивительно. По воспоминаниям Юзефсона, Гуэрры и других участников группы, локация 1a тоже выбиралась именно так, чтобы в кадр попадала река. Сам режиссёр неоднократно повторял: «[Вода — ] это именно та субстанция, которая помогает мне наглядно чувственно выразить очень важное для меня понятие времени»[694]. Наконец, «письмо Березовского» возникнет во второй половине фильма, в эпизоде 39.

Шестой пункт плана — «Верхнее Баньо-Виньони. Дом „Конец Света“ без хозяина» — претерпел большие изменения. Никакие сцены, показывающие Виньони-Альто, в картину не вошли. Из «Ностальгии» известно, что именно там проживает Доменико. Стало быть, «дом „Конец Света“» — его жилище. В отсутствие хозяина Горчаков лишь заходит в помещение в недлинном эпизоде 21. Отдельно отметим, что в плане совершенно не упоминается микропейзаж, а значит, к августу 1981 года режиссёр его ещё не придумал, в противном случае обязательно бы указал.

Однако заметим, что на момент составления упомянутого наброска картины, место жительства Доменико — ещё Фьюмичино[695]. А значит то, что снималось в его доме — эпизоды 23–26, 28 и 30 — относится к седьмому пункту — «Фьюмичино. Ссоры с Евгенией у Доменико. „Папа, это конец света?“». Горчаков и переводчица вздорят в сцене 20. Видимо, сюда же следует поместить и воспоминания «безумца», ставшие эпизодами 27, 29, 31 и 32, где сынишка задаёт упомянутый вопрос. Из сказанного можно заключить, что дом «Конец Света» — это всё-таки жилище семьи Доменико, о котором он воспоминает, но тогда шестой пункт плана вообще не вошёл в картину.

Восьмой элемент наброска 1981 года: «Здесь последняя сцена с Евгенией. Монолог, истерика, ссора и примирение». Эти события составляют эпизод 38, происходят в комнате Горчакова, но примирение не включают. Вероятно, Тарковский придумал эмоциональную и драматическую сторону событий, а место действия могло варьироваться.

Далее следуют несколько пунктов, которые не так сильно изменились в фильме. Девятый — «Разрушенный монастырь. У костра. Стихи. Сон» — соответствует эпизодам 44–47. Очевидно, во время написания режиссёр не предполагал никакой затопленной церкви. Это лишний раз подтверждает наши умозаключения по поводу четвёртого пункта выше.

Номер десять — «Кьюздино. Разрушенный собор. Голос Господа» — это в точности эпизод 46 в аббатстве Сан-Гальгано. Заметим, что данный фрагмент относится ко сну Горчакова и потому будто бы включён в предыдущий пункт. А вот одиннадцатого элемента — «Бассейн без воды» — в фильме нет совсем. Впервые дно термы в Баньо-Виньони обнажится в эпизоде 54. Кстати, быть может, именно потому, что кадры, снятые для этого пункта, не вошли в картину, Горчаков и воспринимает пустой бассейн, как нечто само собой разумеющееся.

Далее снова точные соответствия: двенадцать — «Рим. В холле гостиницы перед отъездом в Россию» — эпизоды 49 и 52. То есть писатель всё-таки точно в столице Италии. Тринадцать — «Евгения. Звонок по телефону. Друг Евгении» — эпизоды 50 и 51.

Что касается следующих двух пунктов — «Смерть Доменико» и «Смерть Горчакова» — они, очевидно, превратились в последовательности сцен, венчаемые эпизодами 55 и 56, соответственно. Шестнадцатый элемент — «Луна. Или туман» — в «Ностальгии» отсутствует хотя бы потому, что снимать его предполагалось в СССР. Заметим, что в неотправленном письме Ермашу, которое Тарковский подготовит 14 января 1983 года, он будет писать именно об этой сцене, настаивая, что её вполне можно снять и в Италии. Примечательно: в этой депеше Андрей назовёт данный эпизод финальным, будто игнорируя наличие семнадцатого пункта плана — «Кьюздино. Собор и дом Горчакова».

Резюмируя данный обзор, следует признать, что отклонений от первоначально замысла в «Ностальгии» ничуть не больше, а может, и меньше, чем в других фильмах режиссёра. Отличия сконцентрированы в средней части картины, что не удивительно. Отправная точка сюжета выступала в роли постулата. Кульминация, гибель обоих героев, а также филигранный образ эпизода 58 были зафиксированы в качестве пункта назначения.