Итальянские маршруты Андрея Тарковского

На мысль о том, что Андрей не в Риме, наводит многое. Например, Эуджении откуда-то известно, где он остановился, поскольку она ему позвонит. Логично предположить, что в кадре попросту та самая гостиница, в которой они недавно были вместе и поссорились, ведь прежде снаружи зрители не видели здания отеля. Ладно, допустим Горчаков, когда прилетел из Москвы, сначала жил в Вечном городе, потому девушка знает, что это за гостиница. Но ведь тогда влюблённая переводчица, которая как раз наверняка находится в Риме, могла прийти вместо того, чтобы звонить… Кроме того, трудно поверить, будто ради просьбы Доменико писатель согласится проехать туда и обратно[684] четыреста километров на такси. И, наконец, если «безумец» тоже находится в столице и спрашивает у Эуджении об Андрее, то вновь крайне удивительно, что они так и не встретились.

На фоне этих логических выкладок аргументы в пользу того, что Горчаков всё-таки в Риме, лишь косвенные. Это многочисленные его покупки, которые, кстати, вполне можно было сделать заранее, по пути в Тоскану. Это упоминание общества итало-советской дружбы… Подтверждают ли они что-то? Вряд ли. Самым убедительным доказательством возвращения писателя в Вечный город является эпизод 48. Другое дело, что в свете всего сказанного, был ли он нужен? Могло ли происходить то же самое, если бы Горчаков собирался в римский аэропорт, будучи в Тоскане? Вполне могло.

Съёмки эпизода 49 тоже состоялись в столице Италии. Локация 13 расположена неподалёку от двенадцатой, а именно на виа Кондотти — одной из самых ходовых торговых улиц Рима, заполненной модными бутиками. Своё начало эта артерия берёт от упоминавшейся Испанской лестницы, поднимающейся к церкви Тринита-деи-Монти. Это место находится строго на западе от одноимённого отеля, иными словами, оно попадало в поле зрения камеры в предыдущем эпизоде.

Съёмки проходили во внутреннем дворе дома 61 (via Condotti, 61, @ 41.905206, 12.479986), где помещается множество торговых заведений. В кадре ничего не указывает на то, что это двор отеля, Тарковский решил не обращать внимание на подобные детали или просто не имел возможности поместить сюда декорации. Правая вывеска «Capuano» — это респектабельный ювелирный магазин. А левая, «Gandini Tessuti Alta Moda» — бутик миланского производителя тканей. Закрытый двор позволил произвести съёмку в отсутствие людей, невзирая на то, что это самый центр Рима.

Горчаков ожидает такси возле своих вещей. Это не только чемодан, но и коробка с покупками, а также множество фирменных авосек. Несмотря на всё то, что он говорил Анжеле в эпизоде 44, писатель всё-таки прошвырнулся по бутикам. Это прекрасный и комичный автобиографический момент, лишний раз подчёркивающий родство двух Андреев.

В сцене 50 Эуджения у телефона, разговаривает с Горчаковым. Сама фактура стены кажется знакомой — это вновь локация 4c в павильоне студии «De Paolis». Ранее здесь снимался сон писателя о жене и переводчице (эпизоды 13 и 15). Вновь удивительный штрих, который внекинематографические обстоятельства привносят в ткань картины: девушка будто звонит Горчакову из сна, однако на этот раз изображение цветное.

Следующая сцена довольно обманчива. Во время того, как Эуджения беседует с Андреем, на экране появляется римский кабинет её жениха Витторио. Сам он сидит за столом, а вокруг какие-то люди — мужчина, женщина в страшных сапогах, потом приходит служанка… Очевидно, упомянутая дама — вовсе не красавица Эуджения, а некая спутница мужчины. Кто эти люди, которые стоят возле Витторио, пока тот читает бумаги? За что они платят ему? Кто он такой? Всё это остаётся загадкой. Ясно лишь то, что переводчица обманывает Горчакова, её жених вряд ли «интересуется спиритуальными проблемами» и вряд ли он «из старого знаменитого рода», хотя последнее и не исключено. Он некий коррупционер, возможно — мафиози.

В конце эпизода 51 появляется Эуджения крупным, чрезвычайно живописным планом. Она обманывает и жениха, ведь, сказав: «Я пойду куплю сигарет», — девушка больше не вернётся. Ей приходится отыгрывать известную мужскую роль из скверного анекдота.

Сцена в целом построена на обманах, ведь лукавит и Горчаков, сообщающий, будто выполнил просьбу Доменико. Эта ложь как раз имеет последствия, она толкает на действие. Искренен он, пожалуй, только в том, что устал. «Как ты себя чувствуешь?» — спрашивает переводчица. Андрей даже не пытается изображать сильного мужчину. То ли он не воспринимает её как женщину, то ли — напомним, что она звонит будто бы из сна — напротив, считает чрезвычайно близким человеком: «Не знаю, сил больше нет. Надоело мне здесь, хочу домой». С упомянутого разговора и начинается путь его возвращения.

Эпизод 51 также снимался в павильоне студии «De Paolis», но для него строились отдельные декорации, потому обозначим эту локацию, как новую — 4d. Впрочем 4c располагалась в том же помещении. Иными словами, действие сна Горчакова о жене и Эуджении разворачивалось у стены кабинета Витторио.

Эпизод 52 — переходный, однако важный и выразительный. Писатель, соврав по телефону, будто уже пересёк бассейн со свечой, понимает, что коль скоро он хочет увидеть Доменико — а он хочет, в силу их духовной связи — ему придётся поехать в Баньо-Виньони и сделать это. Андрей просит сопровождающего перенести вылет аж на два дня. Возникает вопрос: так ли он жаждет попасть домой, как говорил Эуджении? Или… что для него является домом сейчас?

Как отмечалось выше, сам Тарковский называл Горчакова и Доменико «антагонистами», что кажется нонсенсом с точки зрения драмы. Какие же они непримиримые противники?! Напротив, быть может, это самые близкие люди на свете! Тем не менее подобное определение режиссёра выражает особенность его драматургии. По традиции сюжет в ней двигают вперёд отношения протагониста и антагониста. Но новацией является то, что они суть одно.

Безусловно, между писателем и «безумцем» есть персональные отличия. Например, Доменико оказывается человеком несколько более последовательным, цельным и радикальным. Он действует, тогда как Горчаков больше наблюдает, нехотя получает впечатления, размышляет и именно потому сомневается. Сумасшедший же уверен.

Для переходной связки эпизод 52 вновь крайне длинный — целых три минуты, хотя особенных событий в нём нет. Точнее, они не видны, поскольку не визуализируемы в принципе. Дополнительным признаком того, что нечто активно происходит не только в «реальности» фильма, но и в неком спиритуальном пространстве «Ностальгии», становятся слова сопровождающего: он говорит, будто не сомневался, что писатель сегодня не уедет из Италии. Почему? Что указывало на это? Только если интуиция.

Горчаков выходит из внутреннего двора, закуривает, у него покалывает сердце, он выкидывает сигарету, смотрит по сторонам. В этот момент Андрей наполнен мыслями или предчувствиями, однако кино не в силах сказать об этом конкретно. Поскольку Янковский всё-таки вышел на виа Кондотти, для съёмок улицу пришлось перекрывать. Снаружи на доме 61, вдобавок к ювелирному магазину и бутику тканей, видна ещё и вывеска модного лейбла «Lacetti».

Эпизоды 53 и 55 снимались в последней четырнадцатой локации, на Капитолийской площади, ансамбль которой проектировал Микеланджело по личной просьбе папы Павла III. Показывая столицу Карлу V, понтифик был шокирован тем, в каком чудовищном и запущенном состоянии пребывает Капитолийский холм, потому пригласил Буонарроти. Зодчий также является автором проектов всех трёх зданий, обрамляющих пьяццу с трёх сторон — Дворца сенаторов, Дворца консерваторов и в точности повторяющего его Нового дворца. К сожалению, сам Микеланджело не дожил до того момента, когда площадь обрела задуманный им вид.

В центре размещается статуя Марка Аврелия. Она не производит впечатления монументальной скульптуры, поскольку выполнена в скромном масштабе два к одному, однако воплощает всю историю латинского мира. Это копия монумента II века, то есть прижизненного изваяния последнего из «пяти хороших» императоров Рима, при которых государство достигло наибольшего расцвета.

Статуя чудом сохранилась благодаря казусу. В Средние века множество подобных образцов зодчества погибло в пылу борьбы католической церкви с язычеством, но эту скульптуру по ошибке сочли за монументом Константина Великого, который был канонизирован как раз за распространение христианства. Так или иначе, вопреки голословным утверждениям отдельных источников, Микеланджело не имеет отношения к изготовлению изваяния, он делал лишь постамент.

Взор Марка Аврелия обращён в ту сторону, которую не закрывает ни один из трёх дворцов. Капитолийский холм — самый низкий из семи римских возвышенностей, но его свойство — не величина, а величие. И хоть отсюда открывается удивительный вид, выбор режиссёром этого места обусловлен не его эстетическими качествами, а историческим символизмом акта Доменико на статуе последнего «хорошего» императора.

«Безумец» забирается на монумент и произносит пламенную речь. В эпизоде 51 Эуджения говорит Горчакову, что в смысле зажигательности публичного выступления он похож на Фиделя Кастро. Это лишний раз подчёркивает, насколько превратно она понимает происходящее.

Уверенность и напор речи Доменико заставляет вспомнить его слова, полные раскаяния, которые неожиданно звучат из уст Андрея в эпизоде 45. Если бы оратор, действительно, сожалел, он не был бы сейчас столь уверен в собственной правоте. Впрочем, может это и есть безумие?

В свете содержания монолога, нельзя не вспомнить запись режиссёра от 5 сентября 1970 года: «Человек разобщён. Казалось бы, общее дело может стать принципом его объединения, целокупности. Но это — ложная мысль. Ибо уже 50 лет люди воруют, лицемерят, то есть едины в сознании своего призвания, а единения нет. Делом людей можно объединить, только если дела основываются на нравственности, входят в систему идеала, абсолютного. Поэтому труд никогда не сможет быть чем-то возвышающим. Поэтому существует технический прогресс. Если труд — доблесть и нравственная категория, то прогресс реакционен, что уже нелепо». Записанные двенадцатью годами ранее мысли ещё далеки от доктрины Доменико, однако тезис «человек разобщён» уже звучит.

Фразу «безумца»: «Кто-то должен воскликнуть, что мы построим пирамиды! И неважно, если потом мы их не построим!» — режиссёр пояснит в интервью[685], данном уже после окончания работы даже над «Жертвоприношением»: «Человек должен стремиться к духовному величию. Он должен оставить после себя тайны, которые другие будут разгадывать миллионы лет спустя, а не руины, которые будут вспоминать как последствие катастроф…» Тарковский в очередной раз вкладывает в уста персонажа собственную концепцию и проясняет, почему неоднозначность, загадочность и монументальная объективность пирамид — неотъемлемая черта его кинематографа.

Разумеется, Доменико стоит не на оригинальной статуе императора, для съёмок была изготовлена нарочито неумелая, даже несколько комичная… не то, что копия, а вариация фигуры Марка Аврелия. Скорее всего это было сделано умышленно, ведь такое изваяние прекрасно гармонирует с образом оратора, а также транспарантом: «Мы не сумасшедшие, мы серьёзные», — висящим на Дворце консерваторов позади[686].