Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Тарковский будто на какое-то время забудет о них, потому идея включить статуи в постановку придёт к нему на довольно позднем этапе работы, и художнику Николаю Двигубскому придётся серьёзно изменять утверждённые прежде сценические решения. Это станет причиной очередного витка их конфликта, причём сердиться будет, очевидно, не Николай, а Андрей.

Горчаков, Сосновский, Доменико и Тарковский с каждым мгновением жизни поступательно двигаются навстречу друг другу. Вот она, целостность без границ, как географических, так и временны́х. Более того, не существует даже водораздела между художественным и реальным.

Обсуждаемый эпизод заканчивается фокусом на окровавленном лице писателя. Что делать Горчакову? Из трёх самых близких ему людей двое недоступны: Тарковский — за пределами мира фильма, Сосновский — в могиле. У Андрея один путь — двигаться в сторону Доменико, единственного человека, с которым возможно взаимопонимание.

Неизбежность этого маршрута филигранно подчёркивается в следующих сценах. Так эпизод 40 вновь представляет собой сон Горчакова о России. Герой видит свою жену, зрители впервые слышат её имя — Мария. Заметим, что образы последовательно обретают имена. На этот раз супруга писателя находится внутри дома, интерьер которого, как уже отмечалось, снимался в Отриколи, локация 1c.

Важно, что теперь она одна и просыпается в тревоге — это сон о пробуждении. Ощущение усиливает бьющая крыльями птица на подоконнике. Всё названное мы не прочитаем на окровавленном лице Горчакова-Янковского — показанные события происходят в его душе.

Три окна дома в этой сцене рифмуются с проёмами на задней стене аббатства Сан-Гальгано, которое возникнет в другом сне совсем скоро (эпизод 46). Так эти видения «об окнах» стирают государственные границы, воплощая мечту писателя-странника.

В следующем эпизоде Мария выходит из дома, попадая в уже знакомый нам русский пейзаж под деревом. Там сын, дочь, собака, мать… Внимательный зритель заметит, что хотя все эпизоды с 40-го по 42-й чёрно-белые, колористическое решение в первом из них несколько отличается, цвет куда более холодный, тогда как остальные два решены точно так же, как и другие сцены, относящиеся к воспоминаниям и фантазиям писателя. Скорее всего, это лишь техническая погрешность, но сколь уместным и осмысленным кажется такой ход! Впрочем, история кино знает множество примеров, когда техника самопроизвольно начинала работать на дополнительное содержание.

В эпизоде 42 визуализация духовной связи с родными заходит ещё дальше. Кадр начинается с крупных планов членов семьи, которые впоследствии вновь попадают в поле зрения камеры, хотя она движется непрерывно в одну сторону. Очень похожий жест с участием самого Горчакова мы видели в эпизоде 23. Там он представлял собой перерождение героя в единстве с Доменико. Здесь же на экране будто воплощается пословица: «Куда ни кинь — всюду клин». В каждом воспоминании, в каждой мысли возникают любимые люди. И чем больше их наплодится в духовной сфере, тем острее нехватка семьи в реальности. Это удивительный визуальный образ тоски, как таковой, и ностальгии, в частности.

Скучает не только Горчаков. В конце эпизода родные тоже начинают глядеть по сторонам, будто разыскивая его. Но вот за домом возникает солнце, стало быть, пора действовать. Композиция и решение сцены со статичными фигурами неизбежно напоминают о фильме «Арсенал» (1929), столь любимого Тарковским Александра Довженко. Но нельзя забывать и об автобиографической природе «русских сцен». Для того, чтобы оценить сходство дома в фильме с дачей в Мясном, достаточно сравнить кадр из сна (см. фото 128) с фотографией (см. фото 129).

Эпизод 43 начинается с того, что Горчаков слышит своё имя, будто жена отвечает ему из сороковой сцены. На фонограмме слово «Андрей» произносит Лариса Тарковская. Лицо писателя более не окровавлено, видение имело целительную силу. Дальнейшую последовательность, в том числе и цветных кадров, уже трудно отнести к некой «реальной» событийной канве. Так, следующий эпизод — один из наиболее узнаваемых в картине — происходит в затопленной базилике. Использованная для съёмок локация 9 — церковь девы Марии в Сан-Витторино (@ 42.376210, 12.988736) — расположена даже не внутри, а за границами упомянутого посёлка. Формальный адрес вообще относит её к более крупному городу Читтадукале (Strada Statale, 4).

Это строение — один из удивительных примеров того, как реальность преобразуется для нужд кино: покосившаяся, ушедшая на метр под землю базилика стоит у автострады (см. фото 130), и открывающийся автомобилистам вид не даёт и намёка на то, какое это волшебное место.

Подавляющее большинство источников ошибочно называет данное здание церковью святого Витторино. Заблуждение укоренилось давно и носит тотальный характер, однако надпись на фронтоне гласит: «Народ города Читтадукале посвятил [сию базилику] святой Марии. Год 1608». И далее: «Здесь чтится родительница и дочь Сына, дарующая милости небес близ Кутильских вод». Неожиданное глубинное родство связывает обсуждаемую локацию с термой святой Екатерины в Баньо-Виньони, а начертанные слова напоминают о том, что Доменико призывал не забывать в эпизоде 18.

Церковь была возведена в упомянутом году, но уже в самом начале строительства стало ясно, что почва здесь ненадёжная, болотистая. Почему процесс не прекратили, а довели до конца остаётся загадкой. Единственная разумная причина состоит в том, что кто-то знал: базилика понадобится в качестве места съёмок фантастической сцены фильма Тарковского триста семьдесят лет спустя. По назначению, для религиозных церемоний она никогда не использовалась. Уже в ходе возведения в неё стала сочиться вода, поскольку под полом открылась карстовая воронка. Вскоре начал бить родник удивительной чистоты. Разумеется, его сразу сочли целебным и чудодейственным. Одно из сотворённых этой водой чудес — эпизод 44 «Ностальгии», в котором через бурлящий поток Горчаков входит в церковь, читая стихотворение Арсения Тарковского.

За тридцать с лишним лет, прошедших с момента съёмок, базилика пришла в ещё больший упадок и значительно разрушилась. Особенно её западная и северная (ближайшая к шоссе) сте́ны. Кроме того, здание глубже ушло в землю. Сейчас высота центрального входа составляет всего сто шестьдесят сантиметров (см. фото 131), тогда как в 1982 году, как видно в фильме, дверной проём был на полметра выше роста Олега Янковского, то есть примерно два тридцать.

Создаётся впечатление, что когда съёмочная группа работала здесь, уровень воды тоже был значительно выше. На самом деле для «Ностальгии» искусственно сформировали широкий и чистый ручей, в который поставили прекрасного ангела, изготовленного художником Мауро Пасси. Честно говоря, нельзя исключать, что тогдашние работы группы Тарковского ускорили погружение церкви в землю.

Режиссёр любил снимать воду, и потому ручей имел для него особое значение. Происхождение этого образа уходит в далёкое прошлое Андрея, что является редким моментом для «Ностальгии» — фильма, «ориентированного» в будущее. В «Зеркале» — картине, в которой Янковский играл Арсения Тарковского — планировался эпизод с домом, стоящим под водой, на самом дне. Когда в 1953 году разлились воды Горьковского водохранилища, родная деревня режиссёра Завражье была затоплена почти полностью, лишь редкие отдельные строения перенесли на близлежащую возвышенность. Вода покрыла деревенский храм, древнее кладбище…

Известно, что композиции отдельных сцен «Зеркала» полностью воспроизводят фотографии друга семьи Тарковских Льва Горнунга, запечатлевшего моменты детства Андрея. Снимок, на котором Мария Вишнякова сидит с сигаретой на заборе из тонких брёвен, как раз был сделан в Завражье. А мать с детьми в поле — в Тучково. Обе фотографии будто ожили в «Зеркале». По воспоминаниям домочадцев, режиссёр настоятельно просил их до выхода фильма никому не показывать эти снимки.

Завражье начало свою вторую жизнь в нескольких сотнях метров от того места, где прервалась прежняя. Таинственное, эфемерное понятие «дом Тарковского» не смогло материализоваться и здесь. Строение, которое сейчас так называется, стоит вовсе не там, где было исторически. Более того, по слухам оно имеет лишь четыре бревна из оригинального здания XIX века, в котором жила семья. На поверку, возможно, нет и их. Кстати, мифология этого сооружения особенно колоритна. Бытует мнение, будто к его строительству причастен дед режиссёра Алексея Балабанова, бывший крупным лесопромышленником[680]. «Мое детство осталось под водой», — неоднократно повторял Тарковский. Вернуться туда нельзя, ностальгию по нему удовлетворить невозможно не только в темпоральном, но даже в географическом смысле. Напомним, что с лица земли был стёрт и хутор Горчакова, так же тесно связанный с воспоминаниями режиссёра. То, что надёжно хранилось в памяти, в реальности не задерживалось.

Если взглянуть на церковь девы Марии и её окрестности в «диком» состоянии (см. фото 132), остаётся лишь даваться диву, до какой степени это место было преображено для съёмок. Ни одна другая локация «Ностальгии» не требовала такого труда. И существенная часть работы была произведена внутри здания (см. фото 133). Камера Ланчи в очередной раз до неузнаваемости «изменила» объём этого пространства. Трудно поверить, что основание базилики — всего двадцать на четырнадцать метров.

Здесь Горчаков встречает девочку Анжелу[681] — тёзку «ведьмы» режиссёра. «…Я должен тебя бояться, — говорит он ребёнку, — а вдруг ты станешь стрелять. Ведь в Италии все стреляют. А потом здесь слишком много ботинок. Ох уж эти итальянские ботинки. Все их покупают. Все их покупают, а зачем?» С одной стороны, писатель будто подчёркивает собственную беззащитность и уязвимость, а с другой, он смеётся над вещизмом своего автора, ведь в списках покупок Тарковского нередко фигурировала обувь. Так был ли этот вещизм подлинным свойством личности режиссёра, коль скоро он мог от него абстрагироваться?

Горчаков интересуется у девочки, довольна ли она своей жизнью и, получив утвердительный ответ, говорит: «Браво». Он поражён, поскольку представить этого не может.

Эпизод 44 начинается и заканчивается стихами Арсения Тарковского. В начале они звучат по-русски — Горчаков-Янковский читает текст «Я в детстве заболел…» В конце же по-итальянски звучит стихотворение «Меркнет зрение — сила моя…» — исполненный голосом Доменико-Юзефсона. Таким образом, пространство лирики также становится местом слияния двух персонажей. Стихи будто способствуют их взаимопониманию и духовному сближению, а значит, Андрей заблуждался относительно того, что поэзию нельзя переводить. Можно и нужно! Конечно, при этом что-то теряется, но что-то и приобретается. Трудно не заметить: сам Горчаков прочитал «Я в детстве заболел…» довольно странно и плохо, с купюрами и неверными акцентами, тогда как голос иностранца Юзефсона (всё-таки здесь не совсем корректно говорить «Доменико») озвучил текст с идеальным выражением. Эрланд неоднократно подчёркивал, что им с Тарковским удалось установить удивительный контакт с первого взгляда. Они понимали друг друга, хотя даже не имели общего языка.