Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Обращаясь к собаке, «безумец» говорит о купальщиках: «Ты знаешь, почему они торчат в воде? Потому что хотят жить вечно». Эта фраза из обихода самого режиссёра. Многих своих знакомых и друзей, кто вёл здоровый образ жизни, придерживался вегетарианской диеты или закалялся, он шутливо спрашивал: «Ты что, собираешься жить вечно?» Или: «…до ста лет?»

Несмотря на обильную критику со стороны Тарковского, работа Джузеппе Ланчи в «Ностальгии», без преувеличения, фантастическая. Длинные и плавные непрерывные кадры, движущиеся сами по себе, независимо от героев, которые то входят, то покидают поле зрения — характерная особенность и довольно незаурядное решение этого фильма. При этом следует иметь в виду, что акустическая картина с перемещениями камеры будто бы не связана. Мы не начинаем слышать персонажа иначе, если он «выпадает» из кадра, эффект Доплера не работает. Это не физика, а метафизика. Возникает важный момент, заставляющий предположить, будто камера представляет точку зрения вовсе не простого зрителя.

Доменико присаживается на край бассейна, даже не пробует перейти его со свечой в руках, а ведь он верит, что этот жест принесёт всем спасение. Прежде он неоднократно пытался, но ему «мешали», точнее — «спасали». «Безумца» всякий раз спасают от того, чтобы он всех спас. По большому счёту, такая ситуация имеет параллели с тем невыносимо безвыходным, гамлетовским положением, в котором ощущал себя сам режиссёр.

Юзефсон спрашивал Тарковского о причинах странного желания своего героя. По воспоминаниям[669] артиста, тот отвечал: «Это — то, что создало мир, даже если сам жест кажется бессмысленным. Слишком много времени уходит у нас на разговоры…»

Доменико сразу вызывает интерес Горчакова, настроение которого уже совсем не такое, как в сцене прибытия (эпизод 2). Режиссёр подчёркивал это, иронично повторяя, что Андрей «отмок» в бассейне. Хотя, как известно зрителям, в воду он никогда не залезал. Это «отмокание» носит не буквальный, физический, а духовный характер.

В заключительной части сцены Эуджения говорит: «Таких [как Доменико] сейчас полно в Италии. Закрыли много психиатрических больниц, но не все захотели забрать их домой. Вот они и живут отшельниками». На самом деле здесь латентно упоминается важная страница истории Италии, о которой, видимо, Тарковскому рассказал Гуэрра. В 1978 году был принят так называемый закон Базальи, разработанный психиатром Франко Базальей и ставший довольно значительной, а также весьма спорной реформой. Многие страны выступали с его критикой, другие же перенимали передовой опыт, направленный на уважение прав пациентов. Специфика этого закона — отдельный и долгий разговор, но важно, что, действительно, большое количество психиатрических клиник было упразднено, а их функции делегировали иным службам — от больниц широкого профиля до полиции. Главное, критерии медицинской классификации ментальных расстройств стали куда жёстче. Иными словами, тех, кто раньше считался бы безумцем, нуждающемся в лечении, теперь относили к здоровым людям. Очевидно, что помимо прочего эта реформа имела огромное гуманитарное, философское и эстетическое значение, недаром она прямо или косвенно стала темой или мотивом для многих художников, музыкантов, литераторов и кинематографистов. Удивительно, но именно этот закон занял для европейского общества место ключевого аргумента, подтверждающего тот факт, что и в XX веке Италия является наиболее передовой страной континента в смысле искусства.

Горчаков отвечает Эуджении: «Никто не знает, что такое безумие. Они всем мешают. Они не удобны. Мы не хотим понять их. Они страшно одиноки. Но я уверен, они ближе нас к истине». Сам того не ведая, писатель заранее выражает согласие с финальной речью нового знакомого, которая закончится аутодафе. Относительно Доменико Андрей выносит вердикт сразу: он не безумец, просто у него вера. Стоит обратить внимание на то, что сам образ городского сумасшедшего оказывается эволюцией Сталкера, что явствует из слов Тарковского: «Мне хотелось бы видеть сильного человека слабым в общепринятом смысле этого слова. Вот в „Сталкере“ я хотел в характере героя показать именно такого человека. Он очень слаб, но у него есть одно качество, которое делает его непобедимым, — это вера. Он верит в то, что должен служить людям»[670]. Герой «Ностальгии» именно таков.

В другой раз, когда режиссёра попросили объяснить суть личности Сталкера, он сделал это ещё лаконичнее: дескать, это самый обычный идиот, у которого есть вера. Родство Доменико с этим персонажем лежит на поверхности. И ведь «безумец» — тоже своего рода проводник, который ведёт писателя. Тем интереснее было бы появление Кайдановского в роли Горчакова.

Когда Андрей узнаёт историю о ритуале со свечой, он заявляет: «Я в это не верю». Именно дефицит веры толкает его искать встречи с Доменико. Трудно не заметить, что писатель очень твёрдо рассуждает о вере «безумца», тогда как с позиций Тарковского она для него должна была представлять собой что-то довольно таинственное, неясное и оттого манящее. Режиссёр поясняет: «Он не обыватель, тогда когда, Горчаков — в каком-то смысле, обыватель, но который тянется к чему-то более высокому. А в этом Доменико есть какая-то святость, потому что он верит в то, что он делает… Он идёт до конца просто в своих претензиях к жизни… Чувствует ответственность за всех… В нём выражается идея какой-то ответственности. То есть, если ты живёшь на свете и видишь, что что-то в жизни как-то неблагополучно, то ты обязан действовать, он так считает. И он действует, сам действует. Он не должен ожидать от других каких-то действий, он действует сам»[671]. В этих словах режиссёр будто не учитывает, что Доменико под силу не всё, что его возможности ограничены. Ему никак не удаётся пройти со свечой через бассейн. Для этого «безумцу» нужна помощь, нужен кто-то ещё.

По Тарковскому, Горчаков испытывает ностальгию из-за «невозможности соединения со всем, с чем он встречается», ностальгию по «слиянию». Это чувство особенно обостряется как раз после встречи с Доменико. Как отмечалось, к этому странному человеку писателя манит вера. Вот только верить ему пока не во что, «безумец» не посвятил его ещё в свою доктрину, но подспудное желание слияния, желание разделить судьбу, о которой Андрей пока не имеет представления, всё равно притягивает Горчакова. Может возникнуть вопрос: откуда такой позыв? Согласно Тарковскому, он естественен для духовных людей, и списывать его на восхищение чужой верой не стоит. Режиссёр говорит, что «безумец» и писатель «как-то сближаются», вопреки тому, что этого не должно было произойти, что Горчаков приехал в Италию по делам, не имеющим к Доменико отношения, что Андрей должен был бы уехать и забыть о сумасшедшем навсегда. Этого не происходит, и причина принципиально непознаваема. Хотя, так или иначе, она связана лично с Горчаковым, является его качеством. Иными словами, не каждый человек на месте писателя переживал бы похожие перипетии.

После упомянутой встречи мельком Андрей меняется необратимо, делаясь едва ли не «зависимым» от Доменико. Это сложный момент философии Тарковского: «Горчаков становится ущербен именно потому, что он обогащён [Доменико]. Он обогащен новыми связями, новой ответственностью»[672]. Ещё одно преждевременное указание на то, что писатель не вернётся в Россию. Или, вернувшись, он нарушит упомянутые связи и погибнет там. Духовность — это не просто мучение, в современном мире это болезнь, делающая человека крайне уязвимым. Но в то же время только дух бессмертен.

Казалось бы, эпизод 19 — разговор Горчакова и Эуджении в фойе отеля, производит впечатление утилитарной связки. Однако в нём резко обостряется лирическая линия фильма: писатель неожиданно — вероятно, в том числе и для самого себя — делает девушке комплимент, и та теперь надеется на начало романа. Впрочем, Андрей сразу неловко и вдребезги разбивает её надежды, показав, что Доменико его интересует куда больше.

Расположение этого эпизода вслед за восемнадцатым чрезвычайно важно, ведь так становится наглядной разница между позициями героя и героини, а на деле — мужчины и женщины по Тарковскому. История отношений Горчакова и Эуджении похожа на связь Доменико и Горчакова. Вероятно, переводчица никогда не встречала столь наполненных и интересных людей, как этот странный русский путешественник (заметим, что «наполненность» Доменико оказывается за пределами разрешающей способности её ви́дения). После знакомства с Андреем она тоже «обогащена» и «ущербна», она тоже «хочет слиться» в куда более ясном и, возможно, даже физиологическом смысле. Но только это всё не ностальгия по разобщённости, а «всего лишь» желание счастья, на поверхностность и малозначительность которого девушке указывал ещё пономарь в эпизоде 3. Кстати сказать, важная мысль, которую можно рассматривать как пояснение упомянутого высказывания, появилась в дневнике Тарковского 9 января 1982 года: «Человек стремится к счастью вот уже много тысячелетий. Но несчастлив. Отчего? Оттого ли, что не умеет достичь его? Не знает пути? И то, и другое, но главное в том, что в нашей земной жизни не должно быть счастья…, а [должно быть] страдание, в котором через конфликт добра и зла выковывается дух». С другой стороны, она кажется едва ли не заимствованием из «Восьми с половиной» Феллини, где главный герой Гвидо общается не с пономарём, а с кардиналом. «Ваше преосвещенство, я не счастлив…» — говорит он. «Почему вы должны быть счастливым? Ваше предназначение не в этом… Кто сказал, что человек рождён для счастья?» — отвечает священник.

На самом деле, при всём внешнем сходстве, интенции переводчицы и писателя не просто далеки, а даже полярны. Тот, кто осознал разобщённость, почувствовал ностальгию и ощутил тоску по цельности, гложущую Андрея (хоть Горчакова, хоть Тарковского) счастлив уже не будет никогда. Потому Эуджения не может заинтересовать своего спутника принципиально.

Тем не менее приходится предположить, что большого значения связке эпизодов 18–19 режиссёр не придавал, поскольку вообще относился к Эуджении, которая, напомним, и в сценарии-то возникла не сразу, довольно легкомысленно, называя[673] её не иначе как «мотивом какой-то неудовлетворенности» и подчёркивая, что «она не разрабатывает какую-то глубокую проблему».

Эпизод 20 разворачивается перед домом Доменико. Казалось бы, две сцены назад было названо непосредственное место действия, кто-то из бассейна выкрикнул, что сумасшедший живёт «над Баньо-Виньони, на площади, рядом с церквушкой». Благодаря этим словам можно привести координаты данной точки — @ 43.036465, 11.609362. Ясно, что речь идёт о Виньони-Альто, о церквушке Сан-Бьяджо, которую не упоминают путеводители, поскольку её не так-то легко застать открытой. В городке не более десятка домов. Собственно, упомянутая «площадь» — это пространство перед церковью три на десять метров. Однако подлинной локацией 6, то есть местом съёмки дома Доменико, стал пункт, расположенный в двухстах сорока километрах к юго-востоку от названной в картине точки. Эпизод снимался в Ананьи, одном из старейших городов, упомянутых на страницах настоящей книги.