Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Конструкция «Ностальгии»

Поскольку съёмочный период фильма в дневнике совсем не отражён, рассмотрим его постфактум, «разобрав» картину на эпизоды, снятые в разных местах. Именно это проделано в следующей таблице. Первая колонка содержит номер эпизода, по которому мы будем ссылаться на него. Вторая — момент начала (с точностью до нескольких секунд) по официальному изданию на DVD (Ruscico, 2004), а также длительность. В третьей — описание эпизода, носящее условный, а не содержательный характер. Когда это уместно, оно представляет собой указание на то, кто из героев занят в сцене и где происходит действие. В четвёртой колонке пронумерованы и названы локации. Всего их четырнадцать. В том случае, если в одном и том же географическом месте, но на неком расстоянии друг от друга снималось несколько эпизодов, для различения точек к номеру прибавлена латинская буква. Все локации, в которых проходили съёмки, отмечены на карте (см. карту 121). Далее мы рассмотрим каждый эпизод картины, исходя из предположения, что общая канва содержания «Ностальгии» читателю известна. Тем, кто не смотрел фильм, советуем это сделать сейчас, прежде, чем двигаться дальше.

Картина начинается с русского пейзажа, возникающего под щебет птиц, и вокал Ольги Сергеевой, фольклорной певицы из Усвятского района Псковской области. Тарковский неоднократно называл именно её голос символом русской национальной культуры. Нужно сказать, что пластинки с записями Сергеевой фирма «Мелодия» начала выпускать лишь в 1977 году. По всей видимости, у режиссёра была самая первая из них — «Усвятские свадебные песни», которая, как и «Ностальгия», открывается композицией «Ой вы, кумушки»[656].

На самом деле, эпизод 1 едва ли не самый автобиографический в фильме. По крайней мере, в этом смысле он превосходит следующий, поскольку повторяет реальные события досконально. Однажды в Мясном Тарковский, поражённый красотой природы и стелящимся туманом, разбудил всю семью и срочно позвал на реку. Жена и тёща пошли покорно, но просили не поднимать падчерицу и сына. Однако Андрей настаивал, потому дети последовали за родителями, как, разумеется, и собака Дакус. Семья спустилась к реке, в тумане виднелась лошадь лесника. Именно это легло в основу художественного образа.

Пейзаж всплывает будто бы из прошлого Горчакова, на что, с одной стороны, указывает содержание, а с другой, тот факт, что упомянутые кадры чёрно-белые. Этот простейший эффект для маркирования событий, происходящих даже не в сознании, а в памяти героев, Тарковский использует, как в «Ностальгии», так и в «Жертвоприношении».

То, что предполагалось снимать в СССР, на деле было запечатлено в Италии, а виднеющаяся вдали река — это, как ни удивительно, Тибр. Съёмки происходили в районе города Отриколи, расположенного на границе регионов Лацио и Умбрия. Его история восходит к поселению Отрикулум — чрезвычайно важному пункту времён Древнего Рима.

Трудно сказать, когда именно режиссёр оказался здесь впервые. Разрозненные воспоминания по данному поводу расходятся. Вероятнее всего это произошло по пути обратно в Вечный город из какого-то более дальнего путешествия. Так или иначе, но в наборе полароидных снимков Тарковского имеется фотография этого места, которая была сделана непосредственно в съёмочный период, а не в тот момент, когда Андрей рассматривал варианты локаций. Примечательно, что этот октябрьский снимок (см. фото 122) многие исследователи принимали за сделанный в Мясном, настолько аутентично русским выглядит запечатлённый пейзаж.

Для первого эпизода камера стояла в точке @ 42.415444, 12.462334. Это территория возле археологического парка Отрикулум, расположенного в двух километрах на юго-запад от города. Тут проявляется удивительное качество Италии: со времён Тарковского Мясное изменилось до такой степени, что итальянские локации, в которых снимались «русские сцены», напоминают любимый уголок режиссёра, куда больше, чем сам посёлок в Рязанской области.

Слева от места установки камеры находится церковь святого Витторе, одного из патронов Отриколи, которому посвящены ежегодные праздники, проходящие 14 мая. С берега Тибра, в направлении обратном тому, куда «смотрел» оператор, базилика выглядит так (см. фото 123).

Сам храм ни разу не попадает в кадр. Более того, за счёт дерева на переднем плане, а также положения реки, создаётся фантомное ощущение, будто дом расположен где-то слева. На деле же с той стороны нет строений, а церковь находится справа.

Стоит упомянуть базилику отдельно, поскольку нельзя исключать, что Тарковского изначально привезли сюда, чтобы показать именно её, ведь он любил небольшие древние храмы и санктуарии. Отрикулум был значительным городом в римском мире, и ему отводилась особая роль. Он стал не стратегическим, не военным, не политическим, а духовным центром региона. Церковь на этом месте возникла ещё в VI веке. Уже в VII-м она была перестроена в бенедиктинский монастырь, настоятелем которого и стал святой Витторе Карпаччо. Один лишь тот факт, что орден, основанный менее столетия назад, пришёл из Субьяко и Монтекассино прямиком сюда, показывает сколь передовую роль в смысле религии играл Отрикулум. В XIII веке монастырь был разрушен, и тогда на его руинах и останках фундамента возвели храм, площадка перед которой спустя семьсот лет стала локацией 1a фильма Тарковского «Ностальгия».

Выбор места 2 для следующего эпизода, пожалуй, наименее принципиальный во всей картине. Ничего, кроме прибытия героев к церкви «Мадонны дель Парто», в локации 2 не снималось, хотя и это уже заметная часть ленты — три минуты одним планом. Туманные зелёные просторы можно было найти где угодно. Визуально Тарковский воспроизводит здесь пейзаж, который он увидел как-то в Баньо-Виньони и запечатлел на одном из не самых известных полароидных снимков (см. фото 124). Пространство курится, словно терма святой Екатерины.

Рискнём предположить, что точка особенно не выбиралась, сцену сняли по дороге. Это произошло в районе поворота с большой римской кольцевой в сторону городка Монтероси. Единственное, что тут можно было выбирать — это возникающее на заднем плане небольшое здание, к которому идёт Эуджения, а за ней и Горчаков.

Они движутся в одном направлении, но в церковь заходит лишь героиня. Именно в этом эпизоде, в самом начале фильма писатель декларирует своё отношение к происходящему, которое заимствует у режиссёра: «Надоели мне все ваши красоты хуже горькой редьки. Не хочу я больше ничего для одного себя только, никакой вашей красоты… Не могу больше, хватит». Напомним, кстати, что во время съёмок Лариса уже находилась в Италии, но жены Горчакова-то не было.

Эта фраза приоткрывает внутренние интенции главного героя. Хочет ли он остаться в Италии или же намеревается вернуться в СССР? Прямо этот вопрос не обсуждается, однако ответ на него дан именно здесь. Если он собирается в Москву, то его состояние необъяснимо: пусть надоела красота, но ведь уже через несколько дней предстоит обратная дорога. В пору скорее радоваться, к чему эти чёрно-белые сны о России?! А вот если он страстно желает остаться или понимает, что не вернётся по тем или иным причинам, то тогда всё становится на свои места, ведь каждое столкновение с красотой откликается болью, напоминая, что он не сможет воплотить своё намерение, не предав самых дорогих людей, которые напоминают о себе во снах.

Сложнейший эпизод 3, снимавшийся в крипте церкви Сан-Пьетро в Тускании, был подробно рассмотрен и проанализирован в главе «Автопробег по „северному пути“. Монтерки: история Мадонны, которая никогда не снималась дома». Добавим, однако, единственный комментарий относительно головы Эуджении, возникающей в этом эпизоде, да и вообще свойственной Тарковскому манере снимать женщин круплым планом. Удивительным образом, его героини выполняют характерный жест с проходом или поворотом. Характерный не только для Андрей, но и для других режиссёров, которых мы частенько упоминаем в этой книге в силу их художественной или духовной близости главному герою. Скажем, у Феллини похожий кадр есть в картине «Восемь с половиной», у Бермана — в «Шёпотах и криках»…

Сцена 4 — фантазия Горчакова, в которой он подбирает перо ангела, а также видит свой деревенский дом. Она снималась вновь в Отриколи. Локация 1b находится совсем близко к 1a, но всё же это другое место, потому их следует различать. Внешний вид строения воспроизводит дачу режиссёра в Мясном. Кстати сказать, для съёмок дом был построен полностью, это вовсе не только фасад или каркас, как это часто делают в кино. По крайней мере, его реальный интерьер, а вовсе не павильон, стал локацией 1c. Правда, изнутри дом можно увидеть лишь в эпизоде 40.

По воспоминаниям[657] Джузеппе Ланчи, Тарковский просил его варьировать скорость съёмки на несколько кадров в секунду для придания метафизической плавности движениям персонажей. Особенно хорошо это видно в чёрно-белых сценах воспоминаний и снов. В частности, как раз в четвёртом эпизоде.

Подобный приём режиссёр применял почти в каждой картине. Использовали его и другие советские мастера экрана, тогда как Ланчи, похоже, столкнулся с таким методом впервые. Приведём ещё несколько технических замечаний оператора, имеющих отношение, в том числе и к эпизоду 4: «В ходе съёмок перед осветительными приборами мы ставили специальные механизмы, представляющие собой наборы металлических пластин в рамах. Они позволяли нам варьировать интенсивность света, не влияя на цветовую температуру[658]. Но при последующей обработке материала я видоизменил его очень сильно, поскольку проявка проходила по технологии ENR[659] в римской лаборатории „Technicolor“, а это давало дополнительные возможности. С помощью технологии ENR я предельно десатурировал[660] изображение и значительно увеличил контраст. Правда из-за этого даже чёрно-белые сцены пришлось печатать на цветной плёнке».

Последовательность эпизодов 5–9 представляет собой строгое чередование структурных элементов картины: отель — сознание Горчакова — отель — сознание Горчакова — отель. Подобное упорядочение свойственно кино, однако к его видовым признакам не относится, поскольку в ничуть не меньшей, а на самом деле в гораздо большей степени такие вещи используются, скажем, в архитектуре. Быть может, Тарковский впитал и подспудно перенёс в «Ностальгию» черты монументального зодчества. Так «фасад» фильма тоже обладает симметрией: разговор Горчакова с Эудженией в фойе отеля (эпизоды 5 и 7) делится маленьким фрагментом воспоминаний (сцена 6) ровно пополам, с точностью до секунды. У этого нет других причин, кроме архитектурных.

В пятом эпизоде главный герой озвучивает соображение, будто поэзия и искусство в целом не переводимы и добавляет, что следует разрушить государственные границы. Если последняя мысль кажется утопической до абсурда, то первая куда сложнее. В ней угадывается нечто эдиповское, ведь исключительно благодаря поэтическим переводам отцу режиссёра удалось не умереть от голода. Присутствуют в ней и свойственные Тарковскому патриархально-сексистские нотки, ведь это утверждение делает совершенно бессмысленным профессиональное существование Эуджении[661]. Впрочем, можно усмотреть здесь и иронию, поскольку в фильме содержится контраргумент — эпизод 44, в котором стихи отца звучат на итальянском языке. Что же касается непереводимости искусства в целом, то контраргументом становится сам режиссёр и его поэтический кинематограф. Тарковский будто спорит с собственным героем.